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Dimitri Schostakowitsch – Komponieren im Spannungsfeld zwischen Staat und Kunst

Eine alte Hausarbeit zu Dimitri Schostakowitsch. Es gilt etwaige Rechtschreibfehler zu entschuldigen.

schostakowitsch

1 Einleitung

In dieser Arbeit untersuche ich das Schaffen des russischen Komponisten Dimitrij Schostakowitsch in Verbindung mit der damaligen herrschenden politischen Situation Russlands und dem daraus resultierenden Spannungsfeld.

Ich unterteile diese Arbeit in zwei Hauptteile. Zum einen möchte ich einen Überblick über allgemeine politisch-künstlerische Lage Russlands geben. Hierbei soll der Leser ein grobes Vorwissen kriegen, um zu verstehen, warum das Spannungsfeld Staat und Kunst in Russland von so großer Bedeutung war.

Im zweiten Teil beschreibe ich die persönliche Situation Schostakowitschs. Dabei soll das im ersten Teil untersuchte Spannungsfeld in einen persönlichen Kontext gebracht werden und beispielhaft an Notenauszügen des russischen Komponisten belegt werden. Auf seine Biografie kann ich nur bis zum Jahre 1937 eingehen, da es sonst den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen würde.

2 Die politische Situation der Sowjetunion während Schostakowitschs Schaffenszeit

Mit der Oktoberrevolution 1917 stürzte die Revolutionsbewegung der Bolschewiki den Zaren vom Thron und der Revolutionsführer Lenin proklamierte die sozialistische Sowjetrepublik. Diese Ereignisse lösten einen vier Jahre andauernden Bürgerkrieg aus, der letztendlich von den Sozialisten gewonnen wurde. Am 30. Dezember 1922 schlossen sich Russland, Ukraine, Weißrussland und Transkaukasien zur Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken (UdSSR) zusammen, um eine weltpolitische Großmacht aufzubauen. Nun sollten die feudalen Herrschaftsverhältnisse aufgelöst und die veralteten Produktionsverhätnisse, die noch auf teilweise mittelalterlicher Bauernwirtschaft beruhten, in eine zentralwirtschaftliche, industrialisierte Wirtschaft reformiert werden. Die Abschaffung aller Klassen und eine Weltrevolution wurde angestrebt. Nach dem Tod Lenins 1924 folgte ein erbitterter Machtkampf und 1927 wurde Josef Stalin der neue und alleinherrschende Generalsekretär der KPdSU, der Kommunistischen Regierungspartei. Hungersnöte plagten das vom Krieg gebeutelte Land und Stalin setzte 1929 einen rigorosen 5-Jahres Plan zur Erneuerung des Landes ein. Die Zwangskollektivierung der Landwirtschaft, welche Teil des Plans war, kostete Millionen von Menschen, gerade in den ländlichen Gebieten das Leben. Stalin verfolgte eine Politik der Angst und reagierte auf Systemkritik meist mit Todesurteilen. Der Diktator herrschte bis zu seinem Tod im Jahre 1953.

2.1 Die Russische Avantgarde

Die vorrevolutionäre Zeit vom Anfang des 20. Jahrhunderts bis zur Oktoberrevolution war von einer starken russisch-künstlerischen Kraft geprägt. Die aufgeheizte politische Stimmung sorgte für anarchistische Strömungen in der russischen Kunst, wobei die Künstler den kollektiven und anti-subjektiven Gedanken der Politik in die Kunst mit hineintrugen.

Nach der Revolution bildeten die Künstler Kollektive und Vereinigungen und engagierten sich auch weiterhin politisch. Eine der bekanntesten Vereinigungen war die „Linke Front der Künste”. Ihr gehörten bildende Künstler, Regisseure, Komponisten, Dichter und Kulturtheoretiker wie Malewitsch, Meyerhold, Altman, Eisenstein und Majakowski an. Letzterer war die Symbolfigur der Vereinigung und auch ein Hauptvertreter des russischen Futurismus, der für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst standen. Die Futuristen deklarierten ihre Kunstform als die neue Staatskunst und stellten die alten Werte und Normen Russlands in Frage.

2.2 Das Spannungsfeld zwischen Politik und Kunst

Die russische Avantgardekultur war nicht gerade massenkompatibel und so versuchte sie gerade in den Anfangstagen mit der Regierung zusammenzuarbeiten und war sogar bereit dem Staat treu zu dienen.

Die Regierung belohnte ein solches Verhalten mit Veröffentlichungen der Werke der Künstler. Für Komponisten gab es zu Anfang der 20er Jahre zwei große Vereinigungen, denen sie beitreten konnten: Die avantgardistische ASM (Assoziation zeitgenössischer Musiker), die „ihr ästhetisches Konzept auf den marxistischen Evolutionsgedanken gründet: So wie die Entfaltung des Kapitalismus die notwendige Voraussetzung für die sozialistische Revolution ist, stellt die Entwicklung der bürgerlichen Kultur die Voraussetzung für ihre Überwindung und die Schaffung einer neuen dar.”

Oder man trat der volksnahen APM (Assoziation proletarischer Musiker) bei, die sich entgegen der ASM für die Erhaltung des Volksliedes einsetzte und Musik als Propagandamittel ansah. Die APM forderte ganz klar, dass die Musik nur zur Vermittlung ideologischer Inhalte diene und eine durch reine Funktionalität die Massen erreichen solle, wohingegen die ASM einen ästhetischen Auftrag sah und das Volk im Hinblick „auf das künftige Tonbewusstsein

erziehen wollte. So konnte in der Frage, ob das Niveau der Masse oder die Masse dem Niveau angepasst werden sollte, keine Einigung gefunden werden, da die ästhetische Grundpositionen der beiden Vereinigungen weit entfernt voneinander waren. Die Regierung aber hatte in ihrer Position die gleiche propagandistische Weltanschauung wie die APM, was sogar dazu führte, dass ein großer Teil der ästhetischen Grundsätze der APM in den sozialistischen Realismus mit einfloss

. Somit stand die ASM als oppositionelle, regierungsfeindliche Vereinigung dar, was 1928 dann zur Auflösung führte. Nach der Machtübernahme Stalins und das Inkrafttreten seines 5-Jahres-Plans beschloss das Zentralkomitee der KPdSU 1932 die Auflösung aller Komponistenverbände und gründete einen neuen, autoritären und zentralen Dachverband. Die Ideologisierung und Vereinnahmung der Kunst zu Propagandazwecken war in vollem Gange und der sozialistische Realismus wurde im gleichem Jahr von der Regierung proklamiert. Dieser richtete sich an die Literaten und forderte sie zu einer „wahrheitsgetreuen Darstellung der Wirklichkeit in ihrer Entwicklung

auf. Somit wurde jeder systemkritische Künstler zu einem Volksfeind, was Gefängnis oder sogar Hinrichtung nach sich ziehen konnte. Offiziell taucht der sozialistische Realismus in Zusammenhang mit Musik im Jahre 1948 auf.

Aber inwiefern kann man in der instrumentalen Musik von dem Realen sprechen, was die Regierung seither propagiert oder anders ausgedrückt: Kann Instrumentalmusik überhaupt systemkritisch sein? Musik ist im Gegensatz zur Literatur viel abstrakter und weniger greifbar und kann schwerlich auf Aussage und Gehalt überprüft werden. Wir müssen hierbei also ganz klar auf die Ästhetik, Intonation und den Symbolcharakter eingehen. Da die russische Regierung Musik als Träger der Ideologie sieht und sie zum Erreichen der Massen missbraucht, muss man davon ausgehen, dass die Parteiästhetik der damaligen Zeit auf „alte, im Bewusstsein verankerte Intonationen

den Schwerpunkt legt. Hierzu gehören Märsche und Lieder der Revolution, Volkslieder, Arbeiter- und Bauernlieder mit einfachen melodischen Charakterisierungen, plumpen Wendungen und einer klaren Form.

Im Gegensatz hierzu legt der avantgardistische Komponist aber Wert auf das Neue. Die Avantgarde geht davon aus, dass „ein Komponist den Hörerfahrungen seiner Zeit voraus ist und erst allmählich Anerkennung erfährt, eben dann, wenn seine Intonationsauswahl im Hörbewusstsein gefestigt ist.”

Insofern waren also neue Intonationen oder sogar Atonalität im Ästhetikkonzept der Genossinnen und Genossen der KPdSU nicht vorgesehen, da sie so ihre Verständlichkeit und damit Massenwirksamkeit verlierten.

Trotzdem war Stalin der Instrumentalmusik nicht abgeneigt, besonders die Oper und das Ballet hatten es ihm angetan. Er konnte sich den musikalischen Neuerungen nicht völlig entziehen und so sah er in den zeitgenössischen russischen Komponisten und Musikern eine Chance, diese für internationale Propagandazwecke zu missbrauchen.

3 Biografie

Dimitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wurde am 12. September 1906 in Leningrad geboren. Er erlernte schon früh das Klavierspielen, da seine Mutter eine Pianistin war. Mit elf Jahren komponierte er die ersten Stücke und kam mit 13 Jahren an das Konservatorium in Petrograd, wo er Klavier bei Leonid Nikolajew und Kompositionslehre bei Maximilian Steinberg studierte.

1922 starb sein Vater aufgrund einer Lungenentzündung und die daraus resultierende angespannte finanzielle Situation der Familie zwang „Mitja” Schostakowitsch nun auch Geld mitverdienen zu müssen, indem er Stummfilme auf dem Klavier begleitete. 1923 diagnostizierte man Lymphknotentuberkolose bei ihm und er musste sich einer Operation sowie einer langen Rehabilitation unterziehen.

Schostakowitsch 1. Symphonie, welche auch seine Abschlussarbeit am Konservatorium war, wurde 1926 in Leningrad uraufgeführt und brachte ihm den Durchbruch, da das Werk „den Weg ins Ausland findet und zum festen Bestandteil des internationalen Konzertrepertoires wird.

In den folgenden Jahren ließ er sich von der Musik von Strawinsky, Hindemith, Berg, Mahler und Schönberg inspirieren und experimentierte mit atonaler Musik. Seine Werke waren aber dennoch „in besonderem Maße traditionell aufgebaut und von hohem Tonalitätsgrad

. Ein weiteres wichtiges Ereignis in Schostakowitschs Leben fand im Jahre 1927 statt, wo er für die russische „Mannschaft” beim internationalen Chopin-Klavierwettbewerb in Polen teilnehmen durfte. Die russische Delegation war zwar sehr erfolgreich, doch Schostakowitsch wurde nur am Rande erwähnt, was er selbst als große Erniedrigung wahrnahm.

Finanziell befand sich Schostakowitsch in einer schwierigen Lage, doch die Ernährung seiner Familie war ihm sehr wichtig. Deshalb nahm er im Frühjahr 1927 den Auftrag der Regierung an, ein Werk anlässlich des 10. Jahrestages der Oktoberrevolution zu komponieren. Die Uraufführung von seiner Symphonie Nr. 2 „An den Oktober” fand im Juni 1927 statt und erhielt von der Parteijury den ersten Preis für die beste Komposition anlässlich des Jubiläums.

Aber es gab auch keinen Komponisten, der nicht irgendwann einmal mit den Ideologien der Regierung in Konflikt kam. So musste Schostakowitsch diese Erfahrung erstmals 1931 sammeln, als sein Ballet „Der Bolzen” den Zorn der Zensoren auf sich zog und abgesetzt wurde. Auch seine erste Oper „Die Nase” wurde nach 16 Aufführungen abgesetzt.

Im Jahr 1934 findet die Uraufführung seiner zweiten Oper „Lady Macbeth von Mzensk” in Leningrad statt. Die Oper, die auf der gleichnamigen Erzählung von Nikolai Leskow beruht, fand bei Publikum sowie bei der russischen Kulturelite großen Beifall.

Nachdem aber Stalin das Stück zwei Jahre später besucht, erschien kurz danach ein Artikel in der Prawda mit dem Titel „Chaos statt Musik”. In diesem Artikel erzürnt sich ein unbekannter Autor über die betont disharmonische Musik und bezeichnet sie als Gepolter, Geprassel und Gekreisch. Außerdem bezeichnet der Autor die Oper als vulgär und „linksradikale Zügellosigkeit anstelle einer natürlichen, menschlichen Musik“.

Er wurde danach vom russischen Geheimdienst verhört und bespitzelt. Eine groß angelegte nationale „Säuberung” von Volksfeinden erfasste das Land und Schostakowitsch komponierte nach all den Schmähungen und Demütigungen 1937 seine 5. Symphonie, die den ästhetischen Ansprüchen der Regierung entsprach und als massenkompatibles Werk die Gnade der Regierung zurückgewann.

. Bis zu seinem Tod im Jahre 1975 komponierte Schostakowitsch acht Bühnenwerke, 15 Symphonien, sowie zahlreiche Klavierkonzerte, Suiten, Kammermusiken und Filmmusiken. Interessanterweise gelten die 10. und 11. Symphonie, die er nach Stalins Tod 1953 schrieb, als seine Abrechnung mit dem Diktator.

3.1 Schostakowitschs musikästhetisches Konzept

Schostakowitsch lehnte den sozialistischen Realismus nicht grundsätzlich ab und „machte aktuelle Ereignisse zum Thema seiner Symphonien, doch wertete er nie von der Warte der Ideologie, sondern immer von der des Betroffenen.”

So machte er die Form des Werkes immer von dessen Inhalt ab. Schostakowitsch ließ sich musikalisch von vielen Komponisten beeinflussen, doch keiner beeindruckte ihn wie Gustav Mahler. So betonte er „Mahler verstand die hohe ethische Bedeutung der Musik. Er drang in die verborgensten Winkel des menschlichen Bewusstseins, ihn bewegten die höchsten Ideale der Welt.”

Aber trotz der Bewunderung blieb Schostakowitsch im Gegensatz zu Mahler „ein Anhänger der klassischen Struktur der Symphonie mit der obligatorischen Aufrechterhaltung der Sonatenform, besonders im ersten Satz.”, löste sich selten vom viersätzigen Idealtypus, aber „gelangt zu einem eigenen dramaturgischen Konzept.”

3.2 Werkanalyse der 5. Symphonie in d-Moll von 1937

Schostakowitsch selbst nannte dieses Werk die „schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“.

An diesem Zitat sieht man sehr gut, inwiefern er Kompromisse eingeht, um im russischen Regime als Komponist zu überleben. „Schostakowitsch erzählt in seiner 5. Symphonie eine konfliktreiche, dramatische Geschichte. Die Themen sind von eindrücklicher Aussagekraft und bildhafter Gestik.”

Die Orchesterbesetzung ist in etwa vergleichbar mit einer der Spätromantik, wobei wieder der Einfluss Mahlers spürbar wird. Ein Hauptaugenmerk setzt Schostakowitsch auf den Einsatz des Klaviers. Er setzt es sparsam ein, um eine intensitätssteigernde Wirkung zu erzielen, wie z.B. im 1. und 4. Satz zur Steigerung der Aggressivität eines Streichertremolos (s. Anhang CD, Nummer 1+4). Die Instrumentengruppen verwendet Schostakowitsch wie folgt: Die Holzbläser als Solostimmen, die Blechbläser als Kampf- und Fanfareninstrumente, das Schlagzeug zur Verstärkung der Dramaturgie und die Streicher als Staccatolaufwerk bis hin zur Entfaltung weit geschwungener Melodiebögen.

Im ersten Satz (Moderato) kann man die Bildsprache Schostakowitschs gut nachvollziehen. Das folgende Beispiel hat als Hauptthema mehrere Charakteristika:

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So kann man das Motiv b mit der absteigenden Linie in relativ großen Notenwerten und der Tiefalterierung des e als Geste der Klage und Trauer interpretieren, die dann von Motiv c mit seiner Aufwärtsbewegung ausgeglichen wird. Hierbei verwendet er allerdings Sechzehntelnoten, die dann aber von Motiv m in Anknüpfung an ein früheres Thema (Mordentfigur) wieder aufgelöst wird.

Im nächsten Beispiel spielt Schostakowitsch weiter mit dem Hauptthema:

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Während die Hörner in großen Notenwerten den Anfang des Hauptthemas spielen, werden sie vom anapästischen Rhythmus der tiefen Streicher und des Klaviers begleitet. Später (ab T. 137) setzen die Trompeter ein, die das Mordentmotiv rhythmisch langsam wiederkehrend das Themenmaterial in eine von der Militärtrommel angetriebenen Marschmusik erinnern.

Im letzten Beispiel kann man die vielgestalteten Harmonien sehen, die manchmal als funktional verständliche Harmoniefelder erscheinen, dann aber im darauf folgenden Beispiel diese mit funktionsfreien, linear ausufernden und harmonische schwebenden Partien miteinander verbinden.

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Schostakowitsch hat mit dieser Symphonie ein sehr zeitgemäßes Werk geschaffen, dass gespickt ist mit versteckter Gesellschaftskritik, die von einem westlichen Konzertpublikum jedoch oft nicht wahrgenommen wird. Aber gerade im Westen hat das Stück großen Erfolg, was wahrscheinlich der als klassisch-romantische empfundenen Ästhetik zu Grunde liegt, ihr aber nicht voll gerecht wird, da sich Schostakowitschs Ästhetik, wie vorangegangen erläutert, auf einer viel komplexeren Ebene im Spannungsfeld zwischen Zeitgeschehen, Politik und Kunst der damaligen Zeit bewegt.

4 Schlussfolgerungen

Anhand der vorangegangen Fakten kann man sehen, wie komplex die Situation für Komponisten im Russland des 20. Jahrhundert war und welche Bedeutung der Staat im Leben dieser Komponisten gespielt hat. Am Beispiel von Schostakowitsch ist die Entwicklung erkennbar. Seine ersten Werke eckten mit der Regierung an und er musste aufgrund staatlicher Restriktionen immer konformerer komponieren. Die Restriktionen führten von Verhören und Bespitzelungen über die Deportation seiner Schwester nach Sibirien bishin zu Kürzungen seines Gehaltes. Gerade der letzte Punkt führte dazu, dass sich Schostakowitsch nach außen hin beugte, da ihm die Ernährung seiner Familie sehr am Herzen lag. Emigration war aber auch kein Thema für den Komponisten, da er mit dem Land sehr verbunden war. Also kennzeichnete sein Leben die komplexe Gradwanderung zwischen freiheitlichem Komponieren und Systemanpassung.

Literaturverzeichnis

Arnold Feil: Metzler Musik Chronik. Metzler Verlag. Stuttgart. (2005)

Karen Kopp: Form und Gehalt der Symphonien des Dimitri Schostakowitsch. Verlag für systematische Musikwissenschaft. Bonn. (1990)

Ingo F. Walther: Kunst des 20. Jahrhunderts. Taschen Verlag. Köln. (2000)

Jaques Wildberger: Dimitri Schostakowitsch. 5. Symphonie D-Moll Op. 47. Wilhelm Fink Verlag. München. (1989)

Solomon Wolkow: Stalin und Schostakowitsch. Der Diktator und sein Künstler. Ullstein Buchverlage. Berlin. (2004)

Alfred P. Zeller: Das neue große Länderlexikon. Zweiburgen Verlag. Weinheim. (1985)

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