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The Bhakti Club

Am Samstag, den 12.Februar findet zum ersten Mal der Bhakti Club statt. Ich werde dort über das Thema “Angst” referieren und indische Bhajanmusik spielen. Beginn ist 16 Uhr. Der Eintritt ist frei.

Zur Info:

The Bhakti Club ist eine Plattform für spirituell interessierte Menschen. Das Ziel ist der gegenseitige Austausch von Wissen und Erfahrungen, um voneinander zu lernen und neue Sichtweisen zu entwickeln.
Bei jedem Treffen soll ein bestimmtes Thema aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet und diskutiert werden. Weiterhin bekommen die TeilnehmerInnen einen Einblick in die tiefe Philosophie der Veden. Jahrtausende alte Schriften wie die Puranas und die Bhagavad-Gita können uns Alternativen zu unserer westlichen Denkweise aufzeigen.
Eingeleitet wird das Programm mit Mantra-Meditation in Form von Bhajan und Kirtan, der spirituellen indischen Musik der Krishna-Tradition. Aber auch Einflüsse aus dem Hip Hop und anderen Künsten wie Film oder Theater sollen gelegentlich für eine kulturelle Überraschung im Bhakti Club sorgen.


Voller Erfolg!

Der Tag der elektronischen Musik am 01.02.2011 im Acku-Café war ein voller Erfolg. Der Raum war sehr gut gefüllt und das Publikum applaudierte begeistert nach den einzelnen Beiträgen.

Mein musikalischer Mitstreiter Klaus Spencker hat einen schönen Nachbericht auf seinen Blog gestellt und auch die Hildesheimer Allgemeine Zeitung war anwesend:

Tag der elektronischen Musik

Am Dienstag, den 01. Februar 2011 findet im Acku-Café Hildesheim ein Tag der elektronischen Musik statt. In Form von Vorträgen, Live-Konzerten und einer Ausstellung präsentieren Studierende der Universität Hildesheim Schwerpunkte aus dem Seminar “Die Geschichte und Ästhetik der elektronischen Musik”, welches ich im Wintersemester für das Institut für Musik und Musikwissenschaft gelehrt habe. Das Symposium startet um 18 Uhr pünktlich.

Lomo Matrix Berlin

Für ein Lomographie Projekt in Berlin wurde ein Track von mir verwendet. Das Video ist ein Ergebnis von 14 Filmrollen, die von 14 Fotografen innerhalb eines Tages verschossen wurden.

Lomo Matrix Berlin from Lomography Berlin

Nordmann/Spencker @ Work of Art

Nils Nordmann & Klaus Spencker
Konzertreihe für experimentelle, elektronische Musik
Premiere Sa. 04.12.2010, Work of Art“, Lister Meile 33 (2tes Hinterhaus), 30161 Hannover
21:00 Uhr, Einlass 20 Uhr

Am 4. Dezember beginnen Klaus Spencker und ich im “Work of Art” eine neue Veranstaltungsreihe mit dem Ziel eines offenen musikalischen Dialogs mit Künstler verschiedener Genres  wie Musik, Tanz, Video oder Literatur. Wir erwarten als Gäste Avantgarde-Schlagzeuger Willi Hanne und Videokünstler Tosh Leykum. Der Eintritt ist frei, um Spenden wird gebeten.

Vorgeschichte
Jazzgitarrist Klaus Spencker und Produzent und Musikelekroniker Nils Nordmann beschäftigen sich sei 2006 intensiv mit der Verbindung von Jazz und Liveelektronik.
Ausgehen von experimentellen Projekten und Ensemblestudien im Bereich Kulturwissenschaften an der Universität Hildesheim, wurden seither verschiedene Konzepte mit dem Ziel wissenschaftlich-künstlerischer Auseinandersetzung mit freier Improvisation, Jazz, Pop und elektronische Musik entwickelt und erprobt.
Im Live-Kontext kristallisierte sich bald die besondere Herausforderung in der Kombination aus elektronischer Musik und Jazz heraus. Durch vorgefertigte Klänge aus dem Computer sind den improvisatorischen Möglichkeiten Grenzen gesetzt. Die Spannungsfelder zwischen Mensch und Maschine bzw. Programm und Spontanität müssen neu überdacht werden.

Fortsetzung
Klaus Spencker und Nils Nordmann setzten die Zusammenarbeit 2010 fort. Auftritte on- und off-campus im Raum Hildesheim / Hannover erweiterten den Musikalischen Aktionsradius. Besondere Aufmerksamkeit erhielten hierbei die Solo Performances von Nils Nordmann in den berühmten Fagus Werken in Alfeld und ein Auftritt des Duos mit den Gastmusikern Timo Warnecke, Schlagzeug und Achim Seifert, Bass, im Kulturpalast Hannover. Durch selbst produzierte Naturklänge, die durch Montagetechniken und Modifikation der Musik einen eigenen Charakter verleihen, in Verbindung mit erweiterten und verfremdeten Gitarrenklängen entsteht ein breites Spektrum, in dem die Improvisation nahezu alle Klangparameter wie Frequenz, Amplitude, Tondauer, Timbre und Ein- und Ausschwingverhalten erfasst.
Form und Struktur werden neu definiert. Weitere Freiheit und Abgrenzung zu gängigen Modellen computergestützter Musik  bringt die bewusste Desynchronisation mit Hilfe des Reichschen Effekts. An der Möglichkeit durch Sensoren im Raum auch das Publikum mit einzubinden wird derzeit geforscht.
Im nächsten Schritt streben Nils Nordmann und Klaus Spencker eine Kombination  dieses Ansatzes mit anderen Kunstformen wie Tanz, Video, Bildende Kunst und Literatur an. Geplant sind Treffen mit regional, national und international renommierten Gästen aus anderen Künsten zur kollektiven Improvisation – Momentaufnahmen die neue Impulse für die Entwicklung der elektronischen Musik setzen.
Dieses Projekt besitzt Laborcharakter. Die Raumwahl spielt hierbei eine wichtige Rolle. Um eingefahrene Erwartungsmuster gängiger Spielorte wie Clubs und Bars zu vermeiden, werden Räumlichkeiten ausgewählt, die möglichst flexiblen zu nutzen sind und eine konzentrierte Atmosphäre des Zuhörens ermöglichen. Gleichwohl soll das angestrebte Klangerlebnis einen Raum schaffen, der neue Denkansätze fördert, Grenzen überschreitet und Menschen zusammenführt.

Die Premiere findet am 4. Dezember 2010 im Work of Art, dem renommierten Tanzstudio der bekannten Tanz und Performance Künstlerin Britta Hoge statt

Gäste für den 04.12.:

Willi Hanne (Schlagzeug)

Willi Hanne is ein Musiker und Musikpädagoge aus Hannover, der Schlagzeug an der Hochschule für Musik und Theater Hannover im Studiengang Jazz/Rock/Pop studiert hat. Er lehrt an verschiedenen Institutionen als Musik und Instrumentalpädagoge. Willi Hanne spielt in vielen großen und kleinen Ensembles und ist außerdem als Solist für Theaterproduktionen, Performances und stilübergreifenden Projekten tätig. Er wirkte an vielen Rundfunk-, TV- und CD-Aufnahmen mit und tourte im In-und Ausland.

Zusammenarbeit u.a. mit:
Stacy Kent, Stephan Abel, Nahawa Dombia, Ulli Orth, Urna Chahar-Tagchi, Paul Imm, Wu Wei, Matthias Nadolny, Rolf Zielke, J.L. Rassinfosse, Lars Kuklinski, Lothar Müller, Christoph Knoche.
Auszeichungen und Musikpreise:
9 mal Jazz Podium Niedersachsen
2ter  Preis beim Internationalen Improvisationswettberbs der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelsohn Bartoldy in Leipzig
verschiedene Förderstipendien, Ensemble- und Solistenpreise

Tosh Leykum (Visuals)
KÜNSTLERISCHE ARBEITEN/FILMOGRAPHIE (Auswahl):
2000 Projektleitung und Konzept des kunstübergreifenden „Projekt-Together“ um dem Komponisten Isang Yun, Einladung nach Tong Yong, Süd Korea.
Seit 2002 Verschiedene Musikvideoproduktionen (Regie/Schnitt/Kamera), veröffentlicht u.a. durch VIVA, MTV und auf der DVD 13th Street „Sound of Mystery III“ (2007).
Seit 2003 Videoprojektionen zur Lesungsreihe „Zeitgeister“ im enercity expo-Café (ca. einmal im Monat).
2006 Videoanimation für das „Kunst- und Kulturprogramm der Bundesregierung zur FIFA WM“
2007 Regie/Konzept in Zusammenarbeit mit der Filmemacherin/Kamerafrau Anna Raettig und Schnitt für den Film „Tupsy-Turvy-Topographie“, Auftraggeber: Kunsthalle Bremen.
2007 Videoanimation/Projektion für eine „Lesung für Gehörlose“ zu Thema Wind, Kino im Künstlerhaus, Hannover, Gefördert durch das Kulturbüro Hannover.
2007/08/09 Mitarbeit an dem HD Videoprojekt „Quadratur des Schweigens“ der spanischen Künstlerin Maria del Pilar Gracía Ayensa (Berlin).
2009 Videoprojektionen für die Düsseldorfer-Symphoniker bei der Veranstaltung 3-2-1 IGNITION in Zusammenarbeit mit Anna Raettig und Ellen Fellmann, Tonhalle Düsseldorf.
2010 Videoprojektionen für das Museum für Sepulkralkultur, Kassel
2010 Videoprojektionen für Takashi “PentaBlue” und dem WDR Rundfunkorchester, WDR Sendesaal, Köln




Videos vom letzten Workshop und ein altes

Es gibt zwei neue Videos von meinem letzten Workshop mit Clueso, Bates, Nadia Espiritu, Elise Huwendiek und Spax in der Lüneburger Heide:

Video 1 vom Workshop:

Video 2 von der Jam Session mit Clueso:

Des weiteren aus den Archiven vom letzten Jahr ein Video von der Jam Session mit Samy Deluxe:

Electronic Jazz

Der Auftritt letzte Woche war ziemlich gut. Mit Klaus Spencker an der Gitarre, Timo Warneke am Schlagzeug und Achim Seifert am Bass haben wir versucht relativ frei Musik aus sich selbst zu schöpfen. Die Parameter Tempo, Grundakkord und Stimmung wurden vom Publikum vorgegeben. Es wurde dann zwischenzeitlich sehr psychedelisch und erinnerte an Bands wie Can oder Tangerine Dream. Im Dezember wird es eine Fortsetzung von Klaus und mir geben. Es gibt eine schöne Fotoreihe von Mario Roth von dem Abend, einzusehen hier.

Nudisten Barbecue

Am Dienstag, den 21.09.2010 lief die Generalprobe zu dem Theaterstück Nudisten Barbecue. Es war für mich das erste Mal, Musik und Sounds für Theater zu komponieren. Ich fand es sehr spannend, wie die Klänge in das Stück eingearbeitet wurde. Das Stück kann an folgenden Terminen in der Theaterwerkstatt in Hannover gesehen werden:

Do. 23.09.2010, 19:30 Uhr
Sa. 25.09.2010, 19:30 Uhr
Mi. 29.09.2010, 19:30 Uhr
Do. 30.09.2010, 19:30 Uhr
Fr. 01.10.2010, 19:30 Uhr
Do. 07.10.2010, 19:30 Uhr

Hier ein Abriss der Handlung:

Goscha ist Anfang zwanzig. Sie ist mit ihrer Mutter und Schwester Suzanna vor 13 Jahren aus Russland nach Deutschland gekommen. Sie ist weder Russin noch Deutsche. Sie lässt sich für das, was sie ist, keine Begriffe geben. Sie trifft auf den Containerer und selbsternannten Neumenschen Stef, der ihr die Tür aus der deutschen Überflussgesellschaft zeigen soll. Bei Goscha gehen der Abnabelungsprozess von Russland und der Weg raus aus der westlichen Denkweise miteinander einher. Sie schnorrt und containert. Und sie lernt Bomben bauen. Larissa, Goschas Mutter ist das Vorzeigebeispiel der Integrationspolitik. Als Ärztin verdient sie gut. Sie ist engagiert und versteht sich als Bürgerin Deutschlands. Den Töchtern stehen alle Zukunftsperspektiven offen. Eine westliche Zukunft soll das sein, eine freie, weg aus dem “Alptraum” der sowjetischen Vergangenheit. Nur die Heimatsprache – die sollen sie nicht verlieren. Immer kämpfend um Anschluss und Bestehen in beiden Kulturen, versucht sie die Welten der Töchter zu verstehen. Aber: Warum muss man Essen aus dem Müll fischen, wenn es genug im Laden gibt? Und was ist ein SchülerVZ? Suzanna, kurz Su, ist 15 und skypet, chattet, erschafft sich virtuell als Junge, weil das cooler ist.   Deutsch, Russisch, Cyberspace. Die Welten zusammenzuhalten scheint immer noch möglich. Bis Suzanna verschwindet und keiner entziffern kann wohin. Deutschland ist nicht mehr deutsch. Ein schwarz/gelbes Deutschland bunt gemischt. Die junge Generation auf der Suche nach einem Ausstieg innerhalb des Landes. Nach einem Ausstieg aus Kategorien wie Familie, Herkunft, sozialer Status. Was ist, wenn man wohlhabend ist und betteln will? Was ist, wenn man virtuell sein will und nicht deutsch oder russisch? Was ist, wenn man einfach handelt?

mit: Natalie Zeichner, Darya Czepurnyi, Uljana Grudentaler, Jonas Kakoschke
Regie: Nora Otte / Dramaturgie: Swantje Oetjen / Bühne: Romy Kießling / Kostüm: Veronica Wüst / Visualisierung: Wenzel Mehnert & Philipp Matei / Musik: Marcus Thomas / Soundinstallation: Nils Nordmann


Musik für Leica-Spot

Für diesen Webclip der Fotokamera-Firma Leica habe ich die Musik komponiert und arrangiert:

Neue Pages und Live-Video

Der Blog wurde ein wenig aktualisiert. Man kann nun einige neue Pages aufrufen:
– Die Workshop Page informiert über meine Aktivitäten als Dozent für Jugendliche und 
Aktuelle Termine und musikalische Veröffentlichungen informiert über aktuelle Live-Auftritte, Seminare, Workshops, Projekte..etc.

Des weiteren hier das Video eines Akustik-Sets von Sascha Cammarota und mir (1/2 Situation Leclerq) zur Hochzeit unseres Labels Alison Records:

Elektronische Live Performance, Fagus-Werk Alfeld

Diese Performance ist Teil der Klanginstallation »Fagus-Werk, Klangfabrik« vom 11. Juni 2010. Die Exponate dieser Ausstellung sind Geräusche, die den Arbeitsalltag im Fagus-Werk akustisch prägen. Die Installation löst diese Geräusche aus ihrem Arbeitskontext und stellt sie als Teil einer Klanginstallation in neue akustische Zusammenhänge. Sie regt an, das akustisch vermeintlich Belanglose hörend neu zu erleben.
Für das Stück “Rhythmussequenz für Maschinen” verwende ich ein Tenori-On, ein Kaoss Pad, sowie Filtermodule in Kombination mit einem Computer, mit denen ich ausschließlich Geräusche des Fagus-Werks rhythmisch-visuell verarbeite.

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Königin Mutter Improvisation

Dies ist ein Teil einer zweistündigen Live-Elektronik Improvisation von Königin Mutter in der Schwulen Sau in Hannover.
Es spielten:
Shaun Hermel – Computer, Midicontroller und MC303
Nicki Gedamke – Turntables
Nils Nordmann – Tenori-On, Kaoss Pad und Moog Filtermodul

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Found in the Archives Part 3

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Found in the Archives Part 2

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Found in the Archives Part 1

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Neuer exklusiver Online-Release

Mein neues Album “They Say That Time Changes Things, But You Actually Have To Change Them Yourself” steht nun zum Download unter der Sektion “Aktuelle musikalische Veröffentlichungen” bereit. Es erwarten den gespannten Rezipienten sieben ruhige, elektronische Songs für melancholische Winterabende. Die Instrumente wurden größtenteils per Hand eingespielt, um den Liedern eine unpräzise, menschliche Note zu verleihen.

Jazz-Rap – Eine geschichtliche und exemplarische Betrachtungsweise

 

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit untersucht das Phänomen Jazz-Rap, welches Ende der 1980er Jahre begann. Dabei wird auf die geschichtlichen, ästhetischen und gesellschaftlichen Ereignisse eingegangen, die zur Entwicklung dieses Musikstils führten. Anhand der Betrachtung von zwei Musikbeispielen soll sich dem Leser die Herangehensweise an das klangliche Material erschließen und auch die Unterschiede deutlich machen, wie ein Jazzmusiker sich dem Phänomen nähert und wie ein HipHopper.

Ob das Genre Rap-Jazz überhaupt als Musikstil bezeichnet werden kann, wird diese Arbeit nicht beantworten können. Vielmehr aber sollen Gemeinsamkeiten und Unterschiede gefunden werden zwischen den beiden großen Genres der schwarzen Musik. Eine Gemeinsamkeit nun gleich vorab: Beide Stile – Jazz und HipHop – finden ihren Ursprung in der Urbanität. Der Großstadtdschungel als moderne Inspirationsquelle für neue musikalische Konzepte. Die Metapher des Inner City Jungle ist ein Hinweis auf die native Ausrichtung der schwarzen Musik und zieht sich über Generationen hinweg durch die Songtitel und -texte der Künstler vom Jazz zum HipHop. Eine Zuwendung zum Mutterland Afrika findet sich schon in den 20er Jahren in New York mit dem Cotton Club und dem African Craze. Die schwarze politische Ausrichtung des Black Arts Movement und der Black Nationalists beeinflusste nicht nur den Jazz, sondern kann auch im HipHop wiedergefunden werden. Auch musikalische Gemeinsamkeiten wie Improvisation, Polyrhythmus oder Phrasierung sind zu erkennen.

Trotzdem lassen sich mindestens genau so viele Unterschiede finden, die eine Diskussion des Jazz-Rap als Genre vielfältig gestalten. Genauso aber lässt sich auch keine wirklich einheitliche Begriffsdefinition für Jazz finden. Dies soll und kann diese Arbeit auch nicht leisten. Sie soll vielmehr Einblick bieten in eine Fusion zweier Musikrichtungen, die gemeinhin als schwarze Musik bezeichnet werden.

 

2 Die Geschichte des Jazz-Raps

Einen Anfangspunkt für den Jazz-Rap als Genre zu definieren gestaltet sich äußerst schwierig. Shapiro et al. schlagen vor, die Scatphrasen eines Louis Armstrong in z.B. Heebie Jeebies als erste Rapversuche im Jazz gelten zu lassen. Als Armstrong sein Textblatt während der Aufnahme aus Versehen fallen ließ, improvisierte er mit willkürlichen Vokalen und Konsonanten einen Text und benutzte die Stimme als eine Art Soloinstrument. Auch die poetischen Auswüchse der schwarzen Bürgerrechtsbewegung Ende der 1960er gelten als großer Einfluss für den Jazz-Rap. Künstler und Bands wie The Last Poets, Gil Scott-Heron und The Watts Prophets sprachen rhythmische Gedichte auf Jazz- oder auch Funkmusik (vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Jazz_rap).

Wenn man aber Rap als Genre definiert, welches Mitte der 1970er Jahre entstand, so waren doch erste Versuche HipHop und Jazz zu verbinden in der Native Tongue Bewegung zu finden. Wie schon zuvor im Jazz, gab es Ende der 1980er Jahre eine Tendenz im Hip Hop, sich den afrikanischen Wurzeln zuzuwenden. Die so genannte Native Tongue- Bewegung wollte sich von der materiell orientierten Richtung des Raps zu dieser Zeit befreien:

Nach Jahren der dicken Goldketten, teuren Kleider und einer „Make money, money!“-Botschaft, kommt diese Form der Innovation bescheiden und bodenständig daher. […] Die Goldketten werden gegen Afrikaamulette, afrikanische Perlen, Haarbänder und Stoffe getauscht. Die Texte drehen sich nicht mehr ausschließlich um das Genie und die Manneskraft des Protagonisten. Es kommt zu einem großen Revival des Afrozentrismus.“ (Kage 2004:91)

Eine Metapher, die im Bezug des Afrozentrismus immer wieder auftaucht, ist die des „Inner City Jungle“ (Robbins 1997:387), welche in den Texten der New Yorker Rapformation Grandmaster Flash Anfang der 80er Jahre zu finden war. Diese rappten in ihrer Single „The Message“ 1982: „It´s like a jungle sometimes, sometimes I wonder how I keep from going under“. Die Großstadt wurde als urbaner Dschungel betrachtet, voller Gefahren und Unvorhersehbarem (Hebdige 2004:228).

Die Native Tongue-Gruppe Jungle Brothers griff diesen Begriff 1988 in dem Titel ihres Debutalbums Straight out the Jungle auf. Der Titeltrack des Albums beginnt mit den Worten „Educated man from the Motherland“, wobei mit „Motherland“ Afrika gemeint ist. Musikalisch versuchte sich die Formation durch eine Rückbesinnung auf schwarze Musik von der gegenwärtigen Ästhetik der Rap-Musik abzugrenzen und benutzte für ihre Songs eher Samples von Soul und Funkbands der 70er Jahre. Der Einsatz von polyrhythmischen Beats war zunächst eine musikalische Neuerung in der Rap-Musik (Robbins 1997:387). Dieses Stilmittel griff auch die New Yorker Rapgruppe De La Soul auf. Ihr 1989 erschienenes Debutalbum „3 Feet High and Rising“ wollte ein neues Zeitalter der Rapmusik einläuten: Das Daisy Age. De La Soul Mitglied Posdnous über den Begriff (Toop 1992:217):

Wir bringen das Zeitalter des Gänseblümchens, das Daisy Age […] Daisy liest man so: Da steht für The, I steht für Inner, S steht für Sound und Y ist Y´all: The inner Sound y´all. Euer aller innerer Klang. Alles kommt aus unserem Inneren. Es ist endlich an der Zeit, die Fassaden einzureißen und aufzuhören, jemand anders sein zu wollen“.

Die Musik De La Souls ist beeinflusst von Sixties-Soul, Gospel, Reggae, Easy Listening, Doo Wop und eben Jazz.

Durch die technologische Weiterentwicklung der Sample-Geräte war es Ende der 1980er Jahre nun möglich immer längere Klangbeispiele in das Gerät zu speisen und Audioloops zu erzeugen. Die Produzenten durchstöberten alle möglichen Schallplatten, um passende Breaks zu finden, die das Thema eines potenziellen Songs bestimmen könnten. Gang Starr benutzten in ihrer Single Words I Manifest 1988 ein Sample von Charlie Parkers Night in Tunisia. Der Jazzsaxophonist Branford Marsalis wurde auf die Gruppe aufmerksam, als er Ende der 80er Jahre an Songs für einen Soundtrack von Spike Lees Film Mo Better Blues arbeitete. Gang Starr steuerten den Song Jazz Thing zu dem Soundtrack bei. Der Song handelt von der Geschichte des Jazz und zollt Jazzgrößen wie Louis Armstrong, King Oliver, Charlie Parker und Dizzie Gillespie Tribut. Conyers bezeichnet Jazz Thing als „einen der ersten Versuche, Rap und Jazz zu verbinden, welches ein Entwicklungsschritt für beide Genres zu Folge hatte“ (Conyers 2001:173). Branford Marsalis arbeitete später mit Gang Starrs DJ Premier zusammen, der die Songs für sein Jazz-Rap Projekt Buckshot LeFonque produzierte, bei dem der Saxophonist sogar selber rappte.

In New York machten sich zeitgleich neue Gruppen der Native Tongue Bewegung auf, den Jazz-Rap weiterzuentwickeln. Die Rapformation A Tribe Called Quest durchstöberte Platten von schwarzen Künstlern auf der Suche nach Samples für ihre Musik.  Auf ihrem Debutalbum People´s Instinctive Travels and the Paths of Rhythms 1990 war die Auswahl der Samples eher noch eklektisch, doch verwendete die Gruppe auch schon Material von Cannonball Adderly oder Lonnie Smith. Die Texte wirkten noch sehr adoleszent und unernst (http://de.wikipedia.org/wiki/People%27s_Instinctive_Travels_and_the_Paths_of_Rhythm). Ein Jahr später veröffentlichte A Tribe Called Quest das Album Low End Theory, welches nach neuen Möglichkeiten der Verbindung von HipHop und Jazz suchte. Dieses doch recht reduzierte Album der New Yorker Rapper (http://www.bbc.co.uk/music/reviews/w9rg) benutzte neben Samples von Jazzgrößen wie Miles Davis, Lucky Thompson und Art Blakey auch einen echten Kontrabass, gespielt von Ron Carter. Aber nicht nur musikalisch suchte die Gruppe neue Wege. Die Texte wirkten ernster und sozialkritischer und sprachen Themen wie Ausbeutung der schwarzen Kultur, Gewalt und Geschlechterverhältnisse an. Der erste Song des Albums, Excursions, beginnt mit einem Basslauf aus A Chant for Bu von Art Blakey & The Messengers. Dazu rappt Q-Tip von A Tribe Called Quest:

Back in the days when I was a teenager
Before I had status and before I had a pager
You could find the Abstract listening to hip hop
My pops used to say, it reminded him of be-bop
I said, well daddy don’t you know that things go in cycles
The way that Bobby Brown is just ampin like Michael
Its all expected, things are for the lookin
If you got the money, Quest is for the bookin
Come on everybody, let’s get with the fly modes
Still got room on the truck, load the back boom
Listen to the rhyme, to get a mental picture
of this black man, through black woman victim
[…]
All the way to Africa a.k.a. The Motherland (uh)
Stick out the left, then I’ll ask for the other hand
That’s the right hand, Black Man (man)
Only if you was noted as my man (man)
If I get the credit, then I’ll think I deserve it
If you fake moves, don’t fix your mouth to word it
Get in the zone of positivity, not negativity
Cuz we gotta strive for longevity

Hier sieht man deutlich, wie sich Q-Tip auf die schwarze Kultur, insbesondere den Jazz, bezieht. Gar bezeichnet er den HipHop als neue Form des Bebops. Dies behauptet die Gruppe weiterhin bei dem Song Jazz mit der Gesanglinie „We´ve got the jazz!“ Viele Jazzmusiker sehen in der Verbindung von Jazz und HipHop eine „Trivialisierung des Jazz, dieser großen amerikanischen Kunstform“ (Blount, 1998). Der Jazz Trompeter Olu Dara sieht das ganz anders. Er bezeichnet diese Vorwürfe als Unfug und vergleicht die Diskussion mit der des Bebops und der ersten Jazz Bands um 1900 (Blount, 1998).

Auch von Seiten der Jazz Musiker wuchs der Wunsch mit HipHop zu experimentieren. Miles Davis arbeitete mit dem Produzenten Easy Mo Bee für das 1992 erschienene Album Doo-Bop. Während der Aufnahmen für das Album verstarb Davis an einem Schlaganfall. Doo-Bop wurde hart kritisiert. Den HipHop Hörern war das Album zu poppig und in der Jazz-Kritik wurde es als „bubblegum teenage music“ bezeichnet (Cole 2007:335). Dem konventionellen Jazz-Hörer war HipHop sowieso ein Dorn im Auge. Nichtsdestotrotz gewann das Album 1992 einen Grammy.

Der amerikanische Rapper Guru von Gang Starr arbeitete indes für sein Album Jazzmatazz, Vol 1 (erschienen 1993) mit Jazzgrößen wie Donald Byrd, Branford Marsalis, Roy Ayers und Courtney Pine zusammen. Jazzmatazz basiert auf Schlagzeugsamples, Live-Improvisationen von Jazz Musikern, Gesang und Rap und unternimmt den Versuch eine ausgewogene Mischung aus Rap und Jazz zu verwirklichen.

Im gleichen Jahr veröffentlichte die Gruppe Digable Planets aus New York das Album Reachin´ (A New Refutation of Time and Space). Im Gegensatz zu Gurus Ansatz der Fusion von Jazz und Rap, war das Album von Digable Planets rein samplebasiert. Der entspannte Klang der Platte erweckt Erinnerungen an „die schwarze Boheme und den Cool Jazz“ (Harrington, 2005). Für ihr Album erhielt die Gruppe 1993 einen Grammy.

Der Jazz-Rap breitete sich nun schlagartig aus. Rap Gruppen und Künstler wie Arrested Development, The Roots, Common, MC Solaar und Mos Def ließen sich von der Fusion inspirieren und diese neue, reflektierte und alternative Form des Raps wurde fortgesetzt.

 

3 Der Versuch einer näheren Betrachtung zweier Kompositionen

Das folgende Kapitel möchte den Versuch starten, zwei verschiedene Kompositionen des Jazz-Raps näher zu betrachten. Die Lieder und dazugehörigen Samples können auf der beiliegenden CD als Klangbeispiele gehört werden. Die beiden Beispiele dienen der Darstellung des Jazz-Raps aus zwei unterschiedlichen Perspektiven. Während Miles Davis sich dem Thema aus Sicht eines Jazzmusikers widmet, kommen Digable Planets aus dem HipHop. So hat die Musik für beide Sichtweisen auch eine unterschiedliche Funktion und Ästhetik. Während sich Miles Davis neu auf dem Gebiet des Samplings bewegt und andere Ansprüche an einen Beat hat, achten Digable Planets ziemlich genau auf die Auswahl der Samples. Für sie ist das Sample fast schon ein politisches Statement. Guckt man sich die Sampleliste ihres Albums an, so findet man ausschließlich schwarze Musik der 60er und 70er Jahre, während Miles Davis auch Songs von weißen Musikern und sogar aktuelle HipHop Musik sampled.

3.1 Miles Davis – The Doo-Bop Song

Dieser Song stammt von dem 1992 auf Warner Bros. erschienenen Album Doo Bop. Auf der Suche nach neuen Einflüssen, ließ sich Miles Davis von seinem Freund Russel Simmons von Def Jam Records einige aktuelle HipHop-Produktionen vorspielen. Als Simmons feststellte, dass jedes Stück, was Miles Davis gefiel, von dem jungen Rapper Easy Mo Bee produziert worden war, brachte man die beiden zusammen (Cole 2007:308ff). Anfangs wusste Mo Bee gar nicht so richtig, wer Miles Davis war, aber nach ein paar Sessions in Davis Wohnung, kamen sich die beiden musikalisch näher. Miles war anscheinend ein Fan von Mo Bees Produktionen und bat den jungen Rapper seinen Stil mit auf die neue Platte zu bringen (Cole 2007:313). Das Verhältnis zwischen Miles Davis und Easy Mo Bee beschreibt Cole als sehr gut.

Der Produktionsprozess lief nach festen Mustern ab: Zuerst baute Mo Bee mit einem Akai S900 Sampler ein Beatgerüst, auf dem Miles Davis dann improvisierte. Danach spielte Keyboarder Deron Johnson zusätzliche Harmonien ein und am Ende wurden die Gesänge aufgenommen (Cole 2007:315). Davis blieb mit seinen Einspielungen sparsam, improvisiert und rhythmisch, fast als rappte er mit der Trompete (Cole 2007:315).

Das zweite Lied des Albums, The Doo-Bop Song, war allerdings schon vor den Aufnahmen mit Miles Davis fertig. Easy Mo Bee hatte das Stück schon mit seiner Gruppe arrangiert. Miles Davis wollte es aber trotzdem auf dem Album, also wurde es ein wenig umarrangiert und Davis spielte dazu.

 

Die Basis des Stücks ist ein zweitaktiges Rhodes-Sample aus Summer Madness von Kool and the Gang von dem Album Light of Words (De-Lite Records, 1974). Die Grundtöne des Samples werden von Klavierakkorden des Pianisten Deron Johnson und einem tiefen Synthesizer-Bass aufgefüllt. Diese haben auch Loopcharakter und wiederholen sich zweitaktig. Rhythmisch getragen wird das Stück von einem Drumloop aus einer EMU SP1200 Drummachine. Der Drumloop besitzt achttaktigen Charakter.

Zum drittten Takt setzt Miles Davis Trompetenimprovisation ein. Der Klang der Trompete ist gedämpft und sein Spiel „sehr ökonomisch – nicht eine Note wird verschwendet und er lässt viel Platz zwischen jeder Phrase“ (Cole 2007:324).

Ab Takt 25 (01:05 Min.) setzt der Gesangs J.R.s mit der Phrase „just taking that doo-bop sound“ ein. Der Refrain ist acht Takte lang und von Streichern unterlegt. Danach erklingt ein achtaktiger Instrumentalteil mit Miles Davis Trompete im Vordergrund, gefolgt von einem 12-taktigen Rap von J.R., welcher inhaltlich Miles Davis thematisiert und ihn als Multitalent und Ausnahmemusiker bezeichnet (Cole 2007:325).

Es folgt eine viertaktige Reduktion des Beats und es erklingen zwei geschnittene und als „One-Shot“ benutzte Samples in Folge. Das eine ist  ein Orchestral-Hit aus dem Stück Jungle Boogie von Kool and the Gang (Album: Wild and Peaceful, De-Lite Records, 1973) und das andere ein Sprachsample aus La-Di-Da-Di von Doug E. Fresh and the Get Fresh Crew (Single, Reality Records, 1985). Der nächste gesungene Refrain weitet sich auf 12 Takte aus und variiert in den letzten vier Takten textlich mit der Phrase „with Miles Davis“. A.B. Money übernimmt danach einen achttaktigen Rap und als letztes rappt Easy Mo Bee selbst. In Takt 80-82 rappt er über die Andy Griffith Show, einer 1960er Jahre Sitcom. In den folgenden zwei Takten pfeift er die Titelmelodie, was später als Sample urheberrechtlich geklärt werden musste, obwohl es kein Sample war (Cole 2007:325). Das Stück faded nach einem 12-taktigen Refrain schließlich aus.

In der HipHop Szene fiel die Qualität der Raps in Ungnade und wurdenals banal und unkritisch bezeichnet. Cole argumentiert, dass die Kritiker übersahen, dass es im Rap völlig unterschiedliche Stile gab, die von kontrovers bis unterhaltend sein konnten (Cole 2007:325).

 

3.2 Digable Planets – Rebirth of the Slick (Cool Like Dat)

Im Gegensatz zu Miles Davis, der die Zusammenarbeit mit HipHop Künstlern suchte, um musikalisches Neuland zu betreten, näherten sich die HipHop-Künstler Anfang der 1990er dem Thema Jazz auch ganz klar zur Abgrenzung. Die Klänge von Kontrabässen, gedämpften Trompeten und komplexen Jazz-Rhythmen heben sich von den übersteuerten Synthesizer- und Pistolenklängen des Gangsta-Raps klar ab (Williams, 2009). Digable Planets wählten für ihr Debütalbum Reachin´- A New Refutation of Time and Space (Pendulum Records, 1993) eine Klangästhetik, die eine neue Gruppe afro-amerikanischer HipHopper ansprechen sollte: Intellektuell, poetisch, kritisch und afrozentriert. Textlich orientierten sich Digable Planets am „Marxismus, Existenzialismus und Themen wie den 1970er Blaxploitation Filmen und Jazz“ (Williams, 2009).


Das Thema des Songs Rebirth of the Slick (Cool like dat) basiert dementsprechend auf einem Sample des Hard Bops. Basslinie und Bläserthema sind Art Blakeys Stretchin´ entliehen. Die Bongoklänge kommen von den Politaktivisten The Last Poets aus dem Stück On the Subway (The Last Poets, 1970). Im Gegensatz zu der Arbeitsweise von Easy Mo Bee auf Doo-Bop benutzen Digable Planets auch Drumsamples. Für dieses Stück wurde ein viertaktiges Schlagzeugsample der Soulband 24 Carat Black aus dem Stück Foodstamps von 1973 (Stax Records). Lediglich eine Synthesizerlinie und ein Schnipsen auf die gerade Zählzeit wurden von der Formation zu dem Instrumentalstück beigetragen.

Der Aufbau des 108-taktigen Stückes ist relativ einfach. Nach einem 16-taktigen Intro beginnt Butterfly mit seinem Rap. Er rappt über ihren Einfluss von Jazz „The puba of the styles like miles and shit“ und den daraus resultierenden Szeneausschluss: „Just sendin chunky rhythms right down ya block, We be to rap what key be to lock, But I’m cool like dat“. An der Sprache ist auch klar eine Orientierung an afrikanische Dialekte zu hören. „Th“ wird zu „D“, also That zu Dat. Auch das „We be to“ ist eine kreolische Möglichkeit der Satzstellung. Als Refrain dient die Wiederholung der Phrase „Cool like dat“ für vier Takte. Es folgt der Rapteil von Ladybug und nach einem achttaktigen Break rappt das dritte Mitglied Doodlebug. Der Endteil besteht aus einem wechselseitigen Wiederholen des Refrains, welcher mit einen Fade Out endet.

 

4 Fazit

Jazz-Rap als Stil zu definieren gestaltet sich sehr schwierig, da dieser Begriff nicht von den Musikern des Genres geprägt wurde, sondern von der Plattenindustrie und dem Musikjournalismus. Man kann aber schon sagen, dass es eine Zeit gab, in der sich Jazzmusik und HipHop stark beeinflusst haben. So suchten Jazzmusiker wie Miles Davis, Branford Marsalis und Herbie Hancock nach neuen Wegen der Ausdrucksmöglichkeiten. HipHop Künstler wie A Tribe Called Quest, Gang Starr oder Digable Planets wiederum fanden in den alten Platten der Jazzmusik Samplematerial, welches eine neue Ästhetik des HipHops definierte. Auch der klare Bezug auf die afrikanischen Wurzeln sollte neue politische, poetische und ästhetische Aspekte in den HipHop bringen. Inwieweit dies geglückt ist, kann diese Arbeit nicht beantworten. Aber diese Versuche hatten insofern einen Einfluss, als dass es immer noch Künstler gibt, die  Elemente aus Jazz und HipHop verbinden.

Der Diskurs, ob HipHop nun der neue Jazz sei, ging interessanterweise fast ausschließlich von Jazzseite aus. Provokante Aussagen von HipHop Künstlern, wie A Tribe Called Quest, die behaupteten, dass HipHop der neue Bebop sei, traf anscheinend einen wunden Punkt im Jazz und löste eine flächendeckende Diskussion in der Jazzszene aus. Die HipHop Künstler auf der anderen Seite hatten anscheinend nie diesen Anspruch und brauchten das Label Jazz-Rap nicht. Für sie war ihre Musik HipHop mit Jazzeinflüssen. Inwieweit also eine Genrebezeichnung in dieser pluralistischen Welt von heute aktuell und wichtig sei, bleibt dem Leser überlassen.

 

5 Literaturverzeichnis

Blount, Ericka (1998). Where Jazz Meets Hip-Hop. In: JazzTimes, April 1998

Conyers, James (2001). African American Jazz and Rap: Social and Philosophical Examinations of Black Expressive Behaviour. Jefferson: McFarland

Cole, George (2007). The Last Miles: The Music of Miles Davis, 1980-1991. Michigan: University of Michigan Press

Cooke, Mervyn & Horn, David (2002). The Cambridge Companion to Jazz. Cambridge: Cambridge University Press

Hebdige, Dick (2004). Rap and Hip-Hop: The New York Connection. In: Forman, Murray & Neal, Mark Anthony:  That´s the Joint!. New York: Routledge

Kage, Jan (2004). American Rap: US-HipHop und Identität. Mainz: Ventil

Robbins, Ira (1997). The Trouser Press Guide to 90s Rock. New York: Fireside

Toop, David (1992). Rap Attack. St. Andrä-Wördern: Hannibal

Internet

Harrington, Richard (2005). For Digable Planets, a New World Order. URL <http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2005/06/30/AR2005063000596.html> [Zugriff am 26.11.2009]

Jones, Chris (2007). Jazz hip hop comes of age on this near-perfect album. URL <http://www.bbc.co.uk/music/reviews/w9rg> [Zugriff am 26.11.2009]

Williams, Justin (2009). Beats and Flows: A Response to Kyle Adams, Aspects of the Music/Text Relationship in Rap. In: Music Theory Online, Volume 15, Number 2.
URL<http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.09.15.2/mto.09.15.2.williams.html> [Zugriff am 27.11.2009]

Theodor W. Adorno – Musikästhetik für das 20. Jahrhundert

 

1. Einleitung

Diese Arbeit trägt den Titel Adorno – Musikästhetik für das 20. Jahrhundert. Der gebildete Bürger müsste sich nun fragen: „Adorno, nun gut – Frankfurter Schule. Aber was hat Adorno mit Musikästhetik zu tun?“ Die meisten Menschen nehmen Adorno als Philosophen der kritischen Theorie wahr, aber nicht als Komponisten und Musikwissenschaftler. Weniger bekannt als seine Werke Dialektik der Aufklärung oder Minima Moralia sind seine Monographien über Wagner, Mahler und Berg, sein Werk Musikalische Schriften oder seine Einleitung in die Musiksoziologie.

Seine Abhandlung zur Musikpädagogik hat zu weitreichenden Veränderungen im Curriculum der Musikerziehung geführt. Auch bei den Ferienkursen für Neue Musik in Kranichstein und Darmstadt in den 50er Jahren hat er sich als Kursleiter und Diskussionsteilnehmer einen Namen gemacht und mit Persönlichkeiten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen oder Luigi Nono über neue Wege der Komposition nachgedacht.

Die vorliegende Arbeit widmet sich verstärkt Adornos Musiktheorien –  seine Kritik an der Kulturindustrie und Musikpädagogik, sowie Hörtypologie.

Nichtsdestotrotz muss man Adornos Theorien im Bereich der Musikwissenschaft immer wieder im Kontext seiner Biographie und Gesellschaftskritik betrachten. Denn Adorno selbst sah Musik immer im Spannungsfeld von Philosophie und Soziologie, weswegen er sich nie zwischen den wissenschaftlichen Disziplinen entscheiden wollte, sondern sie vielmehr vereinte.

 

2. Biographie

Theodor Wiesengrund-Adorno wurde am 11. September 1903 in Frankfurt geboren. Er wuchs als Einzelkind bei seinen Eltern auf, dem Weingroßhändler Oscar Alexander Wiesengrund und der Sängerin Maria Barbara Calvelli-Adorno. Sein Vater war von jüdischer Herkunft, konvertierte aber später zum Protestantismus. Adorno selbst ist „aufgewachsen in einer ganz und gar von theoretischen (auch politischen) und künstlerischen, vor allem musikalischen Interessen beherrschten Atmosphäre“.(Schweppenhäuser 2005:7).

Adorno erlernte früh das Klavierspiel bei seiner Tante und nachdem er das Abitur  mit 17 Jahren bestand, schloss er sein Studium der Philosophie, Musikwissenschaft, Soziologie und Psychologie mit 21 Jahren ab. Er promovierte bei Hans Cornelius in Philosophie und schloss seine Dissertation 1924 mit summa cum laude ab.

Adorno, der sich zwischen den wissenschaftlichen Disziplinen Musik und Philosophie nie so richtig entscheiden wollte und diese immer interdisziplinär verstand (vgl. Schweppenhäuser, 2005), trieb seine musikalischen Studien voran, indem er 1925 für ein Jahr nach Wien ging und Komposition und Klavierspiel bei Alban Berg und Eduard Steuermann studierte. Dort kam er auch mit Arnold Schönberg und Anton Webern in Kontakt und studierte deren Techniken der Atonalität und Zwölftonkomposition, was später eine große Rolle in seiner Sichtweise der Musikphilosophie spielen sollte.

Zurück in Frankfurt, forschte und lehrte Adorno am frisch gegründeten Institut für Sozialforschung und intensivierte den Kontakt zu dessen Direktor Max Horkheimer (vgl. Schweppenhäuser, 2005). Hier arbeitete er neben Herbert Marcuse, Erich Fromm und Leo Löwenthal empirisch an einer Ursachenforschung des autoritären Charakters, der zu totalitären Gesellschaftsstrukturen führen kann.

(Das Institut für Sozialforschung 1924-1933,
Quelle: www.ifs.uni-frankfurt.de/institut/geschichte2.htm, 01.06.2009)

Nach der Machtergreifung des NS-Regimes 1933 wurde Adorno die Lehrbefugnis entzogen und er ging nach Oxord an die Universität, wo er bis 1937 lehrte und sich habilitierte.

1938 folgte er Horkheimers Ruf und emigrierte nach Amerika, um bei dem inzwischen auch nach Amerika übergesiedeltem Institut für Sozialforschung weiterhin zu forschen. Dort verfasste er zusammen mit Horkheimer das Werk „Dialektik der Aufklärung“, welches später zur Grundlage der  kritischen Theorie wurde und 1947 veröffentlicht wurde. Nebenbei beriet Adorno Thomas Mann bei der Entstehung seines Werkes Dr. Faustus, indem er ihm die Zwölftonkomposition erklärte. Adorno legte in Amerika seinen Zweitnamen Wiesengrund ab und veröffentlichte von da an unter dem Namen Theodor W. Adorno.

Die gesellschaftlichen Veränderungen, die Adorno in Amerika beobachte, registrierte er mit Skepsis. Er verfasste Werke wie Minima Moralia, Philosophie der neuen Musik und Versuche über Wagner, in denen er besonders die entstehende Kulturindustrie scharf kritisierte. Aber auch seine Studien zum autoritären Charakter, die er in Frankfurt begann setzte er fort und veröffentlichte sie noch in Amerika. (vgl. Schweppenhäuser, 2005).

1949 wandte er Amerika den Rücken zu und kehrte zusammen mit Max Horkheimer nach Frankfurt zurück, wo sie das Institut für Sozialforschung wieder aufbauten. Dort arbeitete er als Professor für Philosophie und Musiksoziologie. Bis in die 60er Jahre hinein erarbeitete er sich einen Ruf, der ihn zu „einem der wichtigsten kritischen Intellektuellen der jungen Bundesrepublik“ (Schweppenhäuser 2005:14) machte. In dieser Zeit verfasste er Werke wie Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Einleitung in die Musiksoziologie oder Negative Dialektik.

Als es seit Gründung der Außerparlamentarischen Opposition 1966 zu studentischen Unruhen in der Universität Frankfurt kam, hatte Adorno zwar anfangs Sympathie für die Studenten, lehnte aber „alle Formen von Aktionismus und Gewaltanwendung ab […] In Adorno weckten sie Erinnerungen an das anti-demokratische Potenzial im Vorfaschismus.“ (Schweppenhäuser 2005:15).

(Adorno und Hans-Jürgen Krahl, Quelle: www.krahl-seiten.de, 01.06.2009)

Der Konflikt mit den Studenten verschärfte sich. Adorno 1969 sagte vor Gericht gegen seinen Doktoranden Hans-Jürgen Krahl wegen Unruhestiftung aus. Danach verließ er Frankfurt, um mit seiner Frau in der Schweiz Ferien zu machen und sich von dem Trubel an der Universität zu erholen. Dort erlitt er einen Herzinfarkt und starb wenige Tage danach mit 66 Jahren in einer Schweizer Klinik.

 

3. Kritische Theorie

Adorno war einer der Wegbereiter der Kritischen Theorie, allgemein bekannt als Frankfurter Schule. Am Institut für Sozialforschung in Frankfurt machten sich verschiedene Wissenschaftler daran, interdisziplinär eine Theorie zu entwickeln, die die moderne kapitalistische Gesellschaft zu erklären versuchte (vgl. Schnell, 2000). Die Wissenschaftler waren Max Horkheimer, Friedrich Pollock, Henryk Grossmann, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Leo Löwenthal und eben Adorno. Basierend auf den Ideen von Kant, Hegel und Marx, wollten die Wissenschaftler gesellschaftlichen Phänomenen analytisch anhand der empirischen Forschung auf den Grund gehen. Veröffentlicht wurden einzelne Erkenntnisse in der Zeitschrift für Sozialforschung, von Horkheimer 1932 in New York gegründet, nachdem das Institut in die USA übergesiedelt war. Das Hauptwerk zur Kritischen Theorie, wurde 1947 jedoch nur von Horkheimer und Adorno verfasst und trägt den Titel Dialektik der Aufklärung. Die beiden Wissenschaftler beschreiben, dass die moderne Gesellschaft trotz fortschreitender Technologien immer irrationaler wird und gehen von „einem stetigen Verfall des rationalen Denkens seit der Aufklärung“ aus (Schnell, 2000:266).

Oder besser gesagt, das rationale Denken als System fällt in sich zusammen. Schweppenhäuser schreibt hierzu (2005:42):

Im Siegeszug der Aufklärung gewahren Horkheimer und Adorno deren Gegenteil. Vernunft wird zum Herrschaftsmittel. Wissenschaftliche Rationalität wird zum starren, geschlossenen System, dem alles subsumiert werden werden soll, ob es hineinpasst oder nicht. Der höchste entwickelte Stand der modernen Produktivkräfte dient dem höchsten vorstellbaren Maß an Destruktivität, dem Krieg und der industriell organisierten massenhaften Vernichtung von Menschen. Aufklärung ist insofern nicht verwirklicht worden

Besonders die Massenkultur gerät in die Kritik. Kultur, die aufgrund von Verkaufsargumenten entsteht, übernehme das Denken für das Individuum und der Rezipient verkomme zum Konsumenten. Das einzige Ziel der Kulturindustrie sei, die Ware Kultur profitmaximal zu vermarkten. Die Produkte, so Adorno, seien von ewiger Wiederkehr gekennzeichnet und hielten den Konsumenten „im Bann einer steten Wiederholung gefangen“ (Schweppenhäuser, 2005:44).

Um dieser Entwicklung entgegen zu wirken, sei Selbstreflexion auf Basis der analytischen Logik von Nöten und vor allem eines: Kritik. Horkheimer und Adorno argumentieren, dass „Kritik ein wesentlicher Bestandteil des Denkens ist“ (Schweppenhäuser, 2005:19) und dass Kritik als Negation des Bestehenden auch ein schöpferisches, konstruktives Element besäße.

Adorno begründet später, dass „Kritik im fortgeschrittenen Kapitalismus nur noch als individuelle Verweigerung möglich sei“ (Schnell, 2000:266).

 

4. Das Verstummen der Musik

Wie im Kapitel zuvor beschrieben, war ein Hauptangriffspunkt Adornos die Kulturindustrie. In diesem Zusammenhang benutzt er häufig das Wort Massenbetrug und weist auf den zunehmenden Warencharakter der Kultur hin. Besonders bei der Musik beeinflusse die Industrie in ihrer Rolle als Vermittler zwischen Werk und Konsument das Subjekt stark. Musik mutiere zum Massenprodukt des Amüsements. Er fragt sich, „wen die Unterhaltungsmusik noch unterhalte“ (vgl. Adorno, 2003). So ist Musik, seiner Definition nach, immer mit Erkenntnis verbunden und sollte in Wechselwirkung mit der Philosophie verstanden werden (vgl. Schweppenhäuser, 2005).

In Dissonanzen (2003:26) beschreibt Adorno ein düsteres Szenario:

Sie [die affektive Besetzung des Tauschwertes] entspricht der Verhaltensweise des Gefangenen, der seine Zelle liebt, weil nichts anderes zu lieben ihm gelassen wird. Die Preisgabe der Individualität, die in die Regelhaftigkeit des Erfolgreichen sich einpasst; das Tun dessen, was jeder tut, folgt aus dem Grundfaktum, daß von der standardisierten Produktion der Konsumgüter in weiten Grenzen jedem dasselbe angeboten wird. Die marktmäßige Notwendigkeit zur Verhüllung dieser Gleichheit aber führt zum manipulierten Geschmack und zum individuellen Schein der offiziellen Kultur, der notwendig proportional mit der Liquidierung des Individuums wächst.

(Die Beatmusik entwickelte sich von einer Minderheitenmusik zu einem Massenphänomen, welches nun auch in den Medien Platz fand – Der Beat Club als Sprachrohr der Industrie in den 1960ern, Quelle: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/, 03.06.2009)

Für Adorno ist die Neue Musik ein Weg aus der musikalischen Massenkultur. Als Vertreter der 2. Wiener Schule fühlt er sich der Tradition der Zwölftonmusik mit Komponisten Arnold Schönberg und Anton Webern verbunden. Adorno sieht in der Musik der freien Atonalität „das Potential an Freiheit, Spontanität und Ausdruck des Subjekts“ (Schweppenhäuser, 2005:126).

4.1 Die Regression des Hörens

Popular Music war Adorno ein Dorn im Auge. Sie führe zu einer Regression des Hörens. Der Rezipient sei gar nicht mehr in der Lage, Werke zu beurteilen, denn, so schreibt Adorno, „die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes“ (Adorno, 2003:14). Der Hörer setzt also das Wiedererkennen eines Stückes an Stelle des Wertens. Er sei also gar nicht mehr fähig aus seiner von „standardisierten Musikwerken“ (Adorno, 2003:15) umzingelten Situation herauszubrechen und die Musik objektiv zu betrachten. Der Einfluss der Medien und der Industrie machte den Bürger sozusagen unmündig. Er verfalle dem „Waren-Hören“ (Adorno, 2003:21).

Adorno geht sogar noch einen Schritt weiter und bezieht nicht nur den Schlager oder die leichte Musik, sondern auch die klassische Musik in seine Kritik mit ein. Er schreibt hierzu (2003:21):

Sie werden einzig noch aus Gründen der Absatzfähigkeit manipuliert: dem Schlagerenthusiasten muss ebenso versichert werden, dass seine Idole nicht zu hoch für ihn seien, wie dem Besucher der Philharmonie sein Niveau bestätigt.“

4.2 Typen musikalischen Verhaltens

Da Adorno Musik auch immer wieder in Zusammenhang mit der Soziologie betrachtete, entwarf er eine Hörertypologie. Erste Ansätze hatte er schon 1939 angefertigt, doch zur Veröffentlichung kam es erst 1962. Adorno unterscheidet bei Musikhörern zwischen folgenden Archetypen:

1. Der Experte
2. Der gute Zuhörer
3. Der Bildungskonsument
4. Der emotionale Hörer
5. Der Ressentiment-Hörer
6. Der Unterhaltungshörer
7. Der gleichgültige, unmusikalische, antimusikalische Hörer

Den Experten findet man meistens unter Berufsmusikern. Er besitzt nötige Fähigkeiten und Techniken, Stücke zu analysieren. Der Experte „wäre der voll bewusste Hörer, dem nichts entgeht und zugleich in jedem Augenblick über das Gehörte Rechenschaft sich ablegt“ (Adorno, 2003:182).

Der gute Zuhörer besitzt ähnliche Fähigkeiten wie der Experte, nur dass ihm das Handwerk insofern fehlt, als dass er die Terminologie nicht ganz beherrscht. Adorno vergleicht dies mit der Linguistik, wo jemand die Sprache versteht, selbst wenn er keine Ahnung von Syntax oder Grammatik hat.

Der Bildungskonsument beschäftigt sich viel mit Musik. Er sammelt Platten, besucht Konzerte und beschäftigt sich mit den Biographien der Komponisten und Künstler. Musik sieht er als etwas, „was man um der eigenen sozialen Geltung willen kennen muss“ (Adorno, 2003:184). Zur Analyse von Werken fehlt ihm aber die Fähigkeit.

Der emotionale Hörer wertet Musik nicht nach der Form. Für ihn steht die affektive Funktion des Werkes im Vordergrund. Adorno schreibt, dass „die Musik Mittel ist zu Zwecken seiner eigenen Triebökonomie“ (2003:187).

Der Ressentiment-Hörer zeichnet sich dadurch aus, dass er zumeist Anhänger einer eher seltenen Musikrichtung ist. Ihm sind im Gegensatz zum emotionalen Hörer Form und Analyse sehr wichtig. Er verachtet zumeist die Popular Music.

Der Unterhaltungshörer ist der Prototyp, für den die Unterhaltungsindustrie produziert. Somit ist dieser Typus am häufigsten vertreten. Musik hat für ihn eine vornehmlich soziale Funktion und dient eher als Reizquelle. Er lässt sich gerne von Radiomusik berieseln. Adorno vergleicht die Struktur des Hörens dieses Typus mit der des Rauchens: „Sie wird eher durchs Unbehagen beim Radioapparat definiert als durch den sei´s auch noch so bescheidenen Lustgewinn, solange er läuft“ (Adorno, 2003:193).

Der Antimusikalische Typus ist sehr rar. Er lehnt Musik jeglicher Form ab. Adorno vermutet Gründe pathologischer Art, sowie einer stark autoritären Erziehung (vgl. Adorno, 2003:196ff).

Adorno räumt ein, dass seine Typologie, die rein gedanklicher Natur ist und der keine empirischen Forschung zugrunde liegt, der Überarbeitung bedarf. Des weiteren schreibt er, dass die hier beschriebenen Typen als idealtypisch zu sehen seien und nicht eindimensional (vgl. Adorno, 2003).

 

5. Zur Musikpädagogik

Adorno veröffentlichte 1957 einen 12-teiligen Aufsatz zur Musikpädagogik, um sich kritisch mit der musikalischen Erziehung auseinanderzusetzen.

Wie im dritten Kapitel dieser Arbeit beschrieben, steht Adornos Philosophie ganz im Sinne der Rationalität. Somit distanziert sich Adorno von der Reformpädagogik und dem unreflektierten Musizieren (vgl. Frisius, 1973).

(Plastische Übung nach Dalcroze,
Quelle: www.gutenberg.org/files/21653/21653-h/21653-h.htm 03.06.2009)

Für ihn steht im Vordergrund, Voraussetzungen dafür zu schaffen, dass ein Schüler sich musikalisch betätigen kann. Hierzu schreibt er (2003:108):

Der Zweck musikalischer Pädagogik ist es, die Fähigkeiten der Schüler derart zu steigern, daß sie die Sprache der Musik und bedeutende Werke verstehen lernen; daß sie solche Werke so weit darstellen können, wie es fürs Verständnis notwendig ist; sie dahin zu bringen, Qualitäten und Niveaus zu unterscheiden und, kraft der Genauigkeit der sinnlichen Anschauung, das Geistige wahrzunehmen, das den Gehalt eines jeden Kunstwerks ausmacht. Nur durch diesen Prozeß, die Erfahrung der Werke hindurch, nicht durch ein sich selbst genügendes, gleichsam blindes Musizieren vermag Musikpädagogik ihre Funktion zu erfüllen.

Erst Theorie, dann Praxis. Erst Technik, dann Spiel. Für Adorno ist es wichtig, die „Fähigkeit der musikalischen Imagination“ zu fördern, so dass der Schüler lernt, „mit dem inneren Ohr Musik so konkret und genau sich vorzustellen, als erklänge sie leibhaft“ (Adorno, 2003:109). Dies ist aber nur durch strenge Disziplin und Übung zu realisieren. Der Lehrer solle nicht dem Drang der Schüler folgen, ihn mit einer „do it yourself“-Pädagogik abzuspeisen, sondern ihn mit einem strukturierten Curriculum von Übungen so zu leiten, dass er die kognitive Fähigkeit erreicht, Musik zu verstehen (vgl. Adorno, 2003).

Dabei sollte der Lehrer konsequent diese Methode vertreten, auch gegen den Willen des Schülers. Adorno schreibt hierzu (2003:121):

„Es wäre von wahrer Pädagogik zu aktivieren und ins Bewusstsein zu erheben, anstatt dass sie, aus Angst, ihren Kunden zu verlieren, deren momentanem Wunsch sich beugt und damit die Schüler um genau das bringt, was sie ihnen eigentlich zu übermitteln hätte.“

So fordert Adorno den Musikunterricht zu rationalisieren und zu heilen von einer Pädagogik des Dilettantismus, hin zu einer der Spezialisierung und konstruktivistischen Erkenntnis (vgl. Adorno, 2003).

 

6. Fazit

Adorno ist aufgewachsen in einer Zeit der totalitären Gesellschaftssysteme. Seine Theorien berufen den Geist des Rationalen und der Vernunft, um eine Schreckensherrschaft, wie die der NS-Zeit nicht noch einmal erleben zu müssen. Als er 1949 wieder nach Deutschland zurückkam und in Frankfurt das Institut für Sozialforschung aufbaute, spürte er den Geist der Gesellschaft und den ökonomischen Wandel der jungen BRD. Die Zeit des Wirtschaftswunder begann und die Konsumgesellschaft war geboren. Adorno kämpfte gegen die entstehende Massenkultur und appellierte an den Verstand, sich nicht als Konsument von der Wirtschaft lenken zu lassen. So war ihm besonders die Kulturindustrie ein Dorn im Auge, die Kunst und Musik zur Ware generierte und den Bürger unmündig werden ließ. Sein Appell ging auch an die Musikpädagogik, sich nicht von unreflektiertem Ausprobieren lenken zu lassen, sondern Rationalität und Vernunft auch in den Klassenräumen walten zu lassen. Analyse und Theorie sind Schlagwörter, die meine Generation in der Musikpädagogik der 80er Jahre voll zu spüren bekommen hat. Mein Musiklehrer hat sich der Theorie mehr als genug bedient, so dass Klassenmusizieren eine rare Praxis geworden ist. Vielleicht ist es in der heutigen Zeit die Balance zwischen Theorie und Praxis, die ästhetische Erfahrungen zur Erkenntnis führen, anstatt von einem Extrem ins andere zu pendeln.

 

7. Literaturverzeichnis

Adorno, T.W. (2003). Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt: Suhrkamp Verlag

Adorno, T.W. (2003). Gesammelte Schriften. Band 14. Frankfurt: Suhrkamp Verlag

dtv (1985). dtv-Atlas zur Musik. Band 2. München: Deutscher Taschenbuch Verlag

Feil, A. (2005). Metzler Musik Chronik. Stuttgart: Metzler Verlag

Fuhr, M. (2007). Populäre Musik und Ästhetik. Bielefeld: transcript Verlag

Helms, S./Schneider, R./Weber, R. (2006). Handbuch des Musikunterrichts. Sekundarstufe 1. Kassel: Gustav Bosse Verlag

Schnell, R. (2000). Metzler Lexikon. Kultur der Gegenwart. Stuttgart: Metzler Verlag

Schweppenhäuser, G. (2005). Theodor W. Adorno zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag

Internet:

von Friedeburg, L. Geschichte des Instituts für Sozialforschung. URL <http://www.ifs.uni-frankfurt.de/institut/geschichte.htm> [Zugriff am 01.06.2009].

Frisius, R. (1973). Zur Diskussion um die Zielvorstellung des Unterrichts – Adorno, URL <http://www.musikpaedagogik-online.de/unterricht/netzspezial/reflexion/frisius/show,15626.html> [Zugriff am 03.06.2009].

Situation Leclerq – Live @ Grüner Jäger HH, 09.2008

Dies ist ein Live-Video meiner Band im Grünen Jäger in Hamburg. Dort haben wir mit den wunderbaren Hundreds gespielt. Das war im September 2008.



Geschichte, Genres und Ästhetik der Elektronischen Musik

Wen das Thema Elektronische Musik interessiert, kann sich hier meine Bachelorarbeit zum Thema angucken. Einführend poste ich die Einleitung. Der vollständige Text kann als pdf heruntergeladen werden. (Am Besten: Speichern unter – die Datei ist 64 MB groß)

Geschichte, Genres und Ästhetik der Elektronischen Musik (PDF)

Einleitung

Elektronische Musik ist Mainstream. Bei Massen-Events und Paraden feiern die Bürger dieses Landes ausgelassen zu Elektronischer Musik oder Schlager- und Volksmusikproduzenten benutzen die elektronischen Produktionsmöglichkeiten, um ihre Musik zu komponieren. Inzwischen kommt fast keine Produktion, die man im Radio hört, ohne elektronische Mittel aus, sei es durch Synthesizerklänge, Loops und Samples, mit denen die Musik angereichert wird oder durch die inzwischen vollelektronischen Aufnahmegeräte, die den Gesang glätten oder die Fehler der Musiker herausfiltern.

Wie aber entstanden all diese neuen Möglichkeiten? Wie kann man Elektronische Musik überhaupt definieren? Welche ästhetischen Gesichtspunkte bringt diese Musik denn mit? Diese Fragen kann die vorliegende Arbeit zwar nicht erschöpfend beantworten, doch kann sie einen Einblick geben in ein Musikgenre, was in der öffentlichen Wahrnehmung doch sehr stark von den historischen und musikwissenschaftlichen Fakten abweicht. Aber auch in der Musikwissenschaft gibt es  immer noch einige Pionierarbeit zu leisten, damit das Genre als vollständige Disziplin anerkannt wird. In Metzlers Musikchronik, die knapp 900 Seiten stark ist, werden der Elektronischen Musik gerade mal maximal fünf Seiten gewidmet. Die musikhistorische Enzyklopädie rückt die Arbeiten der Komponisten der Neuen Musik in den Vordergrund. Spätere Entwicklungen experimenteller Elektronischer Musik werden vollständig ignoriert. Dies zeigt deutlich, wie akademisch-stiefmütterlich mit dem Genre umgegangen wird. Das liegt natürlich nicht zuletzt am Erfahrungshorizont einiger Musikwissenschaftler. Das öffentliche Bild von Elektronischer Musik scheint vorurteilsbelastet. Doch abseits vom medial-öffentlichen Diskurs zeigt sich ein ganz anderes Bild der Elektronischen Musik. Sie kann auch experimentell und subversiv sein. Der postmoderne Eklektizismus wirft immer noch Schatten auf eine schwarz-weiße Betrachtungsweise.

Die Faktoren zur Entwicklung der Elektronischen Musik stehen in dieser Arbeit immer in Wechselwirkung. Gesellschaftliche, technologische und ästhetische Einflüsse werden nicht getrennt voneinander betrachtet. Weiterhin sollen die folgenden Einblicke in die Geschichte, die Genres und die Ästhetik der Elektronischen Musik helfen, sich ein umfassendes Bild von dieser Musikrichtung zu machen. Auch soll sich der Leser von einer Auseinandersetzung mit Elektronischer Musik im Kontext von Populärer Musik nicht abschrecken lassen. Diese Berührungspunkte haben genauso zur Entwicklung von Elektronischer Musik beigetragen wie Neue Musik oder experimentelle Musik.