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Jugendkultur, Subkultur und Szene – Adoleszenz in einer pluralistisch-medialen Welt

 

1. Einleitung

In der folgenden Arbeit setze ich mich mit den Phänomenen Jugendkultur, Subkultur und Szene auseinander. Dabei spielt der Fokus auf das Jahr 2008 eine große Rolle, denn Jugendkultur muss immer auch auf die Zeit, in der sie sich befindet, und ihren Geist bezogen werden. So habe ich Quellen und Informationen zu dem Thema gesammelt und sie in Bezug zum Jetzt gesetzt. Jugendkultur entwickelt sich stetig weiter und steht im besten Falle immer in Opposition zu der Generation davor. Da Jugendkultur aber äußerlich seit den 90ern einer gewissen Stagnation unterliegt, muss man sich fragen: „Was macht die Jugend heute denn so anders?“ Diese Frage kann nicht unbedingt mit der Erfindung einer neuen Jugendkultur beantwortet werden, sondern vielmehr mit dem Umgang der schon vorhandenen Jugendkulturen. Der Begriff „Jugendkulturpluralismus“ könnte eine Wortschöpfung des neuen Jahrtausends sein und  soll in den folgenden Kapiteln untersucht werden, indem das Thema auf verschiedenen Ebenen betrachtet wird – von der psychologischen über sie soziologische bis hin zur wirtschaftlichen. Als roter Faden dienen hierbei zwei Begriffe: „Identität“ und „Authentizität“.

 

2. Begriffsbestimmung

Einleitend möchte ich drei Begriffe für diese Arbeit differenzieren: Subkultur, Jugendkultur und Szene.

2.1 Jugendkultur

Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts blieb den Jugendlichen wenig Freiheit zur Bildung eigener kulturellen Praktiken. Zwar entstanden zur literarischen „Sturm und Drang“-Zeit, inspiriert durch Goethes „Werther“, Kreise von jungen Männern, die sich regelmäßig zum Austausch von politischen und kulturellen Themen trafen, aber von einer Schaffung eines eigenen Raumes konnte nicht die Rede sein (vgl. Müller 2007). Die Reformpädagogik um 1900 führte zu einer Abwendung des veralteten Bildungsideals. Turn- und Wandervereine fanden regen Zulauf, wo sich die Jugendlichen einen eigenen naturerlebnis-orientierten Raum schaffen konnten – die so genannten Wandervögel waren geboren und somit auch die erste Jugendbewegung (vgl. Farin  2002). Damals sprach man aber noch nicht von Jugendkultur. Dieser Begriff wurde vom deutschen Reformpädagogen Gustav Wyneken um 1918 geprägt. Mit der Entstehung der Swingjugend in den 20er Jahren und ihrer oppositionellen Haltung gegenüber dem Naziregime in den 30ern, stellte eine Jugendbewegung zum ersten Mal eine kulturelle Opposition dar. Ab der Nachkriegszeit erlebten Jugendkulturen einen regelrechten Boom und entwickelten sich vom Rock‘n‘Roll bis hin zum Techno. Eine Jugendkultur muss aber nicht unbedingt oppositioneller Natur sein, vielmehr ist sie als kultureller Rückzugsraum für Jugendliche mit eigenen Codes und Symbolen zu verstehen.

2.2 Szene

Der Begriff Szene beschreibt ein soziales Gefüge oder auch Netzwerk von Menschen gleichen Geschmacks oder ähnlicher Überzeugungen. Dabei steht ein solches Netzwerk nicht in einem hierarchischen Verhältnis zu anderen, sondern verkörpert eher ein Wir-Gefühl innerhalb einer bestimmten Minderheiten-Kultur (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Szene_%28Volkskunde%29).

2.3 Subkultur

Der Begriff Subkultur wurde von dem amerikanischen Soziologen Milton M. Gordon in den 40er Jahren geprägt. Der Begriff wird zur Definition von Gruppierungen mit eigenen Normen, Bedürfnissen oder Verhaltensweisen verwendet. Dies schließt nicht nur Jugendkulturen wie Mods, Rocker oder Hippies ein, sondern auch kriminelle Netzwerke, die Schwulenszene, Drogenkonsumenten oder soziale Schichten – also allgemein geschlossene gesellschaftliche Teilkulturen. Hierbei wird unterschieden zwischen unfreiwilligen Subkulturen (z.B. ethnische Minderheiten oder Obdachlose) und freiwilligen Subkulturen (z.B. religiöse Gemeinschaften oder politische Gruppen). Weiterhin wird bei den freiwilligen Subkulturen sehr großen Wert auf das Image, den Sprachcode und die Körperhaltung gelegt (vgl. http://soziologie.soz.uni-linz.ac.at/sozthe/freitour/FreiTour-Wiki/subkultur.html). Schwendter unterscheidet Subkulturen außerdem noch in progressive und regressive – während die progressiven Subkulturen den gegenwärtigen Stand der Gesellschaft aufheben möchten (z.B. politische Gruppen, Hippies) und einen neuen Zustand erarbeiten möchten, liegt das Interesse der regressiven Subkulturen darin, einen vergangenen Stand der Gesellschaft wiederherzustellen (z.B. Rechtsradikale, Kriminelle). (vgl. Schwendter, S. 37)  Inzwischen wird der Begriff in der Jugendforschung nicht mehr so häufig verwendet und man spricht meist von „Jugendkulturen“, da dieser Begriff unverbindlicher ist.

 

3. Jugend und Identität

Ein zentrales Thema auf dem Weg ins Erwachsenenleben ist die Identitätsfindung. Erikson unterteilt diese in zwei Grundbemühungen: 1. Die Bemühung des Individuums sich selbst zu erkennen (Selbsterkenntnis) und 2. das Bestreben an sich zu arbeiten und sich zu formen (Selbstgestaltung). In diesem Zusammenhang stellt sich den Jugendlichen nicht nur die Frage: „Wer bin ich?“, sondern auch die Frage, ob die an sie gestellten kulturellen und sozialen Werte auch die richtigen sind. (vgl. Oerter, R und Montada, L.) Der Jugendliche muss weiterhin feststellen, dass Identitätsfindung nur ein Annäherungswert ist, der nicht mit einem Satz wie: „Ich weiß, wer ich bin.“ beantwortet werden kann. Es ist vielmehr ein lebenslanger Prozess. (vgl. Heinelt, Gottfried)

Heinelt beschreibt die Identitätsfindung bei Jugendlichen auf vier Ebenen. Erst einmal setzt Identität Selbstwahrnehmung und Selbstreflektion voraus. „Mit der Weiterentwicklung seiner intellektuellen Fähigkeiten ist der junge Mensch imstande, sich selbst zum Gegenstand der Beobachtung und des Denkens zu machen. Mit zunehmenden Interesse registriert er seine Gefühle, seine Empfindungen, seine Empfindlichkeit, seine Einsamkeit und seine Enttäuschungen. […] Urteile und Mitteilungen der Umwelt sind für ihn wichtige Orientierungspunkte.“ (Heinelt, S. 90) Durch die rasante Entwicklung der Technologie und der Erfindung des Internets, sind die Urteile und Mitteilung der Umwelt mehr und mehr medialer Art. Der Jugendliche steht Dank Handy-Videos und Internet-Portalen wie SchülerVZ und YouTube unter ständiger Beobachtung, was zu einer Diskrepanz zwischen der Selbstwahrnehmung des Jugendlichen und dem tatsächlichen Selbst führen kann. Bei virtuellen sozialen Netzwerken wie MySpace kann sich der Jugendliche ein durch Bildbearbeitungs-Programme geschöntes Alter Ego formen, dessen Status durch die Anzahl der virtuellen Freunde bestimmt wird.

Heinelt beschreibt auf der zweiten Ebene der Identitätsfindung, dass Identität im Spannungsverhältnis von Sein und Sein-Können steht. „Der junge Mensch entwickelt Vorstellungen darüber, wie er sein könnte und möchte. Dabei orientiert er sich an Vorbildern und Leitbildern, die richtungsweisend werden. […] Die Selbstfindung kann durch Massenmedien beeinflusst werden, die Vorbilder, Leitbilder und Identifikationsangebote oft mit suggestiver Wirkung an den jungen Menschen herantragen, die dieser nur schwer richtig einschätzen kann.“ (Heinelt, S.93/94) Die Massenmedien zeigen dem Jugendlichen ein verzerrtes Bild ihrer Möglichkeiten, welches von vielen Eltern nicht korrigiert wird. Castingshows wie „Deutschland sucht den Superstar“ generieren mit genau dieser starken Diskrepanz zwischen Sein und Sein-Können bei Jugendlichen ihre Zuschauerzahlen, wenn Hunderte von Jugendlichen oft zum ersten Mal ein Korrektiv in Form einer Jury erfahren und vor der Kamera zusammenbrechen.

Auf der dritten Ebene beschreibt Heinelt, dass Identität auf Selbstannahme beruht. „Sich selbst annehmen zu können, ist zunächst das Resultat von Erfahrungen des Angenommenwerdens durch andere Menschen, durch Eltern, Lehrer, Freunde und Gleichgesinnte. […] Die Forderung der Selbstannahme schließt ein, sich mit seinen Fehlern und Schwächen ebenso anzunehmen wie mit den Fähigkeiten und Begabungen. Nicht wenige junge Menschen leiden unter ihren Frustrationen.“ (Heinelt, S.100)  Besonders bei weiblichen Jugendlichen kann diese Frustration auch mit der  fehlenden Annahme ihres Körpers und ihrer Geschlechterrolle zusammenhängen (vgl. Heinelt, Gottfried). Durch geschönte und idealisierte Vorbilder besonders in den Printmedien haben es weibliche Jugendliche oft schwer, einem Vergleich standzuhalten.

Zuletzt beschreibt Heinelt, dass Identität über die Gruppe vermittelt wird. „In unserer an extravertierten Verhaltensnormen orientierten Gesellschaft ist die soziale Dimension der angemessene Weg zur Selbstfindung. Der Heranwachsende, der sich allmählich aus dem Elternhaus zu lösen beginnt, um nach neuen Zielvorstellungen ein Leben aufzubauen, sucht nach neuen Bindungen, die er in der Gruppe der Gleichaltrigen findet. Die Vorbilder, Leitbilder und Wertbegriffe, die ihm die Gruppe anbietet, formen und prägen ihn.“ (Heinelt, S. 107) Die Zugehörigkeit zu einer Gruppe gibt dem Jugendlichen Halt und Sicherheit. Doch die Jugendlichen des neuen Jahrtausends leben im Crossover von Moden und Ideologien (vgl. Neumann-Braun, Klaus und Richard, Birgit). Grenzen zwischen Jugendkulturen verschwinden, neue Grenzen entstehen erst und Zugehörigkeiten wechseln rasant. Es ist nicht mehr so einfach, Jugendliche zu kategorisieren. Gegenkultur und Mainstream funktionieren nebeneinander und schließen sich nicht mehr aus. Es ist „okay“ für den Jugendlichen Hippie zu sein und Musik aus den Charts zu mögen.

 

4. Sprachcodes

Durch die Wahl eines bestimmten Sprachcodes bestimmen Jugendliche ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten peer-group, die sich als legitimer Inhaber dieser Sprache sieht. Dies muss aber mit bestimmter Kleidung, Musikvorlieben und körperlichem Habitus einhergehen, um authentisch zu wirken (vgl. Neumann-Braun, Klaus und Richard, Birgit). Ein Jugendlicher, der sich z.B. der Hip Hop Szene zugehörig fühlt, benutzt einen bestimmten Slang, der aber nur in Verbindung mit übergroßer Kleidung bestimmter Marken wie Southpole oder Tribal und Baseballmütze von New Era als authentisch angesehen wird. Als Beispiel für den Sprachcode in der Hip Hop-Szene soll ein Zitat des Szene-Magazins Backspin aus Hamburg dienen:

Gorzki vereint Grand Agent mit der G-Unit, Jurassic 5 mit Joe Rilla und Craig G mit Ferris MC. Der Pole ist ein Hip-Hop-Uniter der Neuzeit mit Liebe für die Sache. […] Sein schier unglaubliches Engagement erklärt der Rapper damit, dass er den „Schwarzweiß-Hip-Hop bunt anmalen“ möchte. Im konservativen Polen machte ihn das zum Trendsetter, was ihm gleichermaßen Hater einbrachte.“ (Backspin Ausgabe 97, Oktober 2008)

In diesem Beispiel werden viele Anglizismen verwendet, die szenetypisch sind. In der Hip Hop-Kultur betrachtet man die Auseinandersetzung als kunstvolles Genre, welche in „Battles“, also Kämpfen, verbal oder tänzerisch ausgetragen werden. Bei diesen „Battles“ wird der Gegner zumeist „gedisst“, also erniedrigt, was in gegenseitigen Hass umschlagen kann. Dies erklärt den Begriff „Hater“, welcher vom englischen Wort „hate“ (Hass) abgeleitet wurde.

Zum Vergleich ziehe ich ein Zitat aus dem Skateboard-Magazin Monster heran:

„In Sachen Skateboarding in New York gilt: Der Weg ist das Ziel. Das perfekte Doubleset oder Handrail wird man in dieser Stadt so oder so nicht finden, aber wer pusht, der stolpert hier über den Bump vor dem gelben Hydranten und da drüben über die gelbe Metallkante – Spots, die man in anderen Städten vergeblich sucht.“ (Monster Skateboard Magazin Ausgabe 266, Oktober 2008)

Hier werden Anglizismen zum Ausdruck bestimmter Techniken (pushen),  Orte (Metallkante-Spots) und Objekte (Bump, Doubleset, Handrail) benutzt.

In beiden Fällen wurde kein Schulenglisch verwendet, sondern szeneinterne Abwandlungen, die somit unverständlich für Erwachsene werden und eine Exklusivität sichern. Doch der bloße Jargon allein macht den Codec nicht authentisch. Eine Aneinanderreihung von Slangwörtern kann mitunter „peinlich“ auf Jugendliche wirken, wenn die Sprache nicht in Verbindung mit einer bestimmten Kommunikationskultur in Verbindung steht. Hierbei geht es weniger um die Ausdrücke, als vielmehr darum, die Wörter im richtigen Kontext zu benutzen.

 

5. Mainstream vs. Subkultur – Kommerzialisierung der Jugendkultur

Die Wichtigkeit von Authentizität für Jugendliche haben inzwischen auch die Marketingabteilungen der Unterhaltungs-, Mode- und Getränkeindustrie erkannt. Sie münzen ihre Produkte mit „below the line“ Werbepraktiken wie Eventmarketing, Sponsoring, Product Placement oder Online-Werbung auf die Bedürfnisse der Jugendlichen. Ungefähr 40 Prozent aller Werbeinvestitionen für Jugendliche fließen in solche Aktivitäten (vgl. Dichanz, Horst, vgl. Fachverband Werbung & Marktkommunikation). So sorgt das Einkaufen in überfüllten H&M-Läden für Jugendhaus-Stimmung oder das „Customizing“, also das individuelle Gestalten eines Schuhs bei Nike für ein Gefühl der Individualität und  Abgrenzung (vgl. Neumann-Braun, Klaus und Richard, Birgit). Sony Playstation wirbt mit dem Breakdance-Spiel „B-Boy“ auf Szene-Events, wobei die im Spiel wählbaren Charaktere von Jugendlichen anerkannte Szenegrößen sind. Mit dem gleichen Prinzip arbeitet auch das Skateboard-Spiel „Tony Hawk“. Somit verschwindet die Linie zwischen Jugendkultur und Mainstream für Jugendliche zunehmend. Subkultur in Form von Gruppierung mit eigenen Werten und Normen findet man im neuen Jahrtausend zumeist in politischen peer-groups wie Skinheads, Neo-Nazis, Punks, Autonomen oder der Hausbesetzer-Szene, bei kriminellen Vereinigungen oder in der Drogenszene. Die Organisatoren des links-alternativen Musikfestival „Fusion“, welches jährlich in Mecklenburg-Vorpommern stattfindet und mit inzwischen 39.000 Besuchern das größte deutsche non-kommerzielle Festival ist, schreiben auf ihrer Homepage hierzu:

Ein Marktplatz der Utopien und der Träume von einer Welt, die nicht von Rücksichtslosigkeit, Intoleranz, Egoismus und Geldscheffeln bestimmt ist. – Eine Welt, die bunt ist statt grau, die laut und chaotisch daherkommt, wo die Grenzen zwischen Akteuren und Publikum verwischen, – Gemeinschaft und Individualität, – kollektives Ausflippen, – Zeitlosigkeit, in der Alltägliches zur Nichtigkeit degradiert wird, – das Gefühl, eine andere Welt ist doch möglich- Selbsttäuschung als Überlebensstrategie – Neugier auf neue akustische, visuelle, kulturelle und emotionale Erfahrungen.“

(Bild: Besucher des Fusion Festivals, http://www.flickr.com/groups/fusion/pool/show/)

 

6. Fazit

Abschließend möchte ich betonen, dass es den Jugendlichen nicht gibt. Die Jugend sind eine heterogene Gruppe von Menschen mit ganz unterschiedlichen Ideen und Sichtweisen. Ich möchte aber schon generell feststellen, dass Jugendkultur im Jahre 2008 komplexer und vielschichtiger ist, als vor 30 Jahren. Nicht nur der religiöse und politische Pluralismus ist bei den Jugendlichen angekommen, sondern auch der jugendkulturelle Pluralismus. Im Gegensatz zu der Elterngeneration, die mit den Werten und Normen der 68er großgeworden sind, gibt es für den Jugendlichen von heute eine viel höhere Anzahl an Möglichkeiten der Identitätsfindung. Für die Eltern war die Entscheidung klar und in ihrer Sichtweise konsequenter – Mainstream oder Subkultur, rechts oder links, erwachsen oder jugendlich? Mit umso mehr Unverständnis reagiert die heutige Erwachsenenwelt auf die Jugendkultur, in der ein Jugendlicher ganz einfach linke mit rechter Attitüde oder den Mainstream mit Subkultur kombiniert. Der Jugendliche sprengt bestehende Grenzen und erfindet sich neu und tut somit genau das, was alle anderen Generationen vor ihm schon getan haben – er bringt die Eltern auf die Palme.

 

7. Literaturverzeichnis

Dichanz, Horst. Handbuch Medien: Medienforschung. Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 1998

Farin, Klaus. generation-kick.de. Jugendsubkulturen heute. München: C.H. Beck Verlag, 2002

Gebhardt, Winfried. Jugendkultur, Jugendsubkultur, Jugendszene. Seminarmaterial, Universität Koblenz, 2006

Heinelt, Gottfried. Einführung in die Psychologie des Jugendalters. Freiburg: Herder, 1982

Müller, Stefan. Jugendkulturen, Ausgehverhalten und sozialer Hintergrund. Dissertation, Heilbronn, 2007

Neumann-Braun, Klaus und Richard, Birgit. Coolhunters – Jugendkulturen zwischen Medien und Markt. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005

Oerter, R. & Montada, L..Das Jugendalter: in Entwicklungspsychologie, 5. Auflage. Beltz, 2002

Schnell, Ralf. Metzler Lexikon: Kultur der Gegenwart. Weimar: Metzler, 2000

Schwendter, Rolf. Theorie der Subkultur. Köln: Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1973

Zimbardo, Philip. Psychologie, 6. Auflage. Berlin: Springer Verlag, 1995

 

Internet

http://de.wikipedia.org/wiki/Jugendkultur

http://de.wikipedia.org/wiki/Szene_%28Volkskunde%29

http://de.wikipedia.org/wiki/Subkultur

http://de.wikipedia.org/wiki/Reformpädagogik

http://soziologie.soz.uni-linz.ac.at/sozthe/freitour/FreiTour-Wiki/subkultur.html

http://www.fusion-festival.de/

Neue Deutsche Welle – Ein Einblick in die deutsche Popgeschichte von 1979 – 1983

 

1. Einleitung

Es gibt nur wenige Menschen in Deutschland, die Neue Deutsche Welle oder kurz NDW nicht kennen. Hits wie „Der Goldene Reiter“, „Sternenhimmel“ oder „99 Luftballons“ haben dieses Genre gekennzeichnet, obwohl diverse ähnliche Songs schon viel früher existierten. Diese kurze Periode der deutschen Popkultur veränderte den Zeitgeist. NDW spielte in der Entwicklung der deutschsprachigen Rock- und Popmusik insofern eine wichtige Rolle, als dass sie durch die Brechung von musikalischen und textlichen Konventionen neue Wege beschritt und so nachhaltige Auswirkungen auf die deutsche Sprache in der Popmusik besaß. NDW bietet auch heute noch Anknüpfungspunkte für Bands wie MIA, Spillsbury oder Jennifer Rostock und für Musikbewegungen wie die Hamburger Schule, Electroclash oder die Zweite Neue Deutsche Welle à la Silbermond und Juli. Diese nachfolgende Arbeit soll einen Überblick über die Entwicklung der NDW geben und exemplarisch zwei Bands beleuchten.

 

2. Vom Punk über New Wave zur Neuen Deutschen Welle

Der musikalische Ursprung von NDW ist in der Punkmusik zu finden und musste erst den Umweg über den englischen New Wave machen, um in Deutschland Fuß zu fassen. Doch woher stammt der der Begriff und wie kam die Musik zustande? Im folgenden Kapital werde Fragen zum Ursprung von NDW geklärt.

2.1 Zum Begriff

Der Begriff „Neue Deutsche Welle“ wurde von dem Journalisten und Label-betreiber Alfred Hilsberg geprägt. Ende der 1970er Jahre schrieb Hilsberg für das Musikmagazin „Sounds“, einem der wenigen kommerziellen  deutschen Magazinen seiner Zeit, welches sich modernen und subkulturellen Themen widmete. Im Jahre 1979 erschien im „Sounds“ ein von Alfred Hilsberg verfasster dreiteiliger Artikel namens „Neue deutsche Welle – Aus grauer Städte Mauern“, in dem er die junge deutsche Post-Punk Szene beleuchtete. Er berichtete von jungen Bands wie Der Plan oder DAF, die sich von der Punkszene absetzen wollen und mit neuen elektronischen Instrumenten experimentieren. Hilsberg schreibt über den Einfluss von Kunst und Mode in der Musik und über die Wichtigkeit der deutschen Sprache im Kontext dieser Bands. Der Begriff „Neue Deutsche Welle“ wurde vom englischen Begriff „New Wave“ abgeleitet. (Quelle: SoundS 10/79)

2.2 New Wave in England

Als die Punkbewegung 1976 in England startete, war diese Jugendbewegung mehr als ein einer Musikstil, sondern eine Mischung aus Musik, Mode, Kunst und Attitüde. In diesem Zusammenhang entstanden in der Punkszene immer mehr Bands, die nicht mehr auf ein bestimmtes musikalisches Genre reduziert werden konnten. Bands wie Tubeway Army und Ultravox fügten nun futuristische und stark elektronische Elemente in ihre Musik ein, Joy Division reduzierten ihre Instrumentierung radikal auf ein Minimum, Human League und Heaven 17 experimentierten mit Popmusik; A Certain Ratio und The Clash ließen sich von Funk und Disco beeinflussen, Elvis Costello und The Specials wandten sich dem Roots Reggae und Rocksteady zu. So gab es nun eine musikalische Vielfalt innerhalb der Punkszene und da die englische Musikpresse glaubte, dass diese Bewegung nur von kurzlebiger Dauer sein würde, sprach sie fortan mit dem Begriff „New Wave“ von diesen Bands, inspiriert vom französischen „Nouvelle Vague“ Kino Ende der 1950er Jahre. (vgl. Encyclopedia Britannica – „New Wave“)

2.3 Der deutsche Einfluss – Kraftwerk

Eine große Neuerung in der englischen New Wave Szene war das Experimentieren mit elektronischen Instrumenten, womit die Musik ein Gefühl von futuristischer, technokratisch-kühlen Distanziertheit vermittelte. Dieses beruhte auf dem Einfluss der Düsseldorfer Krautrockband Kraftwerk, die einen großen Eindruck bei der englischen Musikszene hinterließ, was zum ersten Mal in der Nachkriegsgeschichte der Popmusik geschah: Eine deutschsprachige Band betrat das internationale Parkett und    beeinflusste englische und amerikanische Bands. Martyn Ware von Heaven 17 hierzu: „…als ich das erste Mal Kraftwerk hörte […] veränderte dies meine Sichtweise insofern, dass ich begriff, wie körperlich elektronische Musik sein kann und wir dachten nicht eine Sekunde daran, dass wir so etwas auch machen könnten, da es zu dieser Zeit keine erschwinglichen Synthesizer gab, die in unserem Preisbereich lagen.“ (vgl. Wood, Eve. Made In Sheffield. DVD, 2005)

2.4 Neue Technologien

Elektronische Instrumente, wie Synthesizer, Sampler oder Drummodule, wurden von vielen Musikern der Punkbewegung als sehr modern und avantgardistisch angesehen, aber konnten aufgrund der hohen Kosten in den wenigsten Fällen eingesetzt werden. Dies änderte sich, als die Firma Korg 1978 das Synthesizermodell MS-20 auf den Markt brachte. Für einen Originalpreis von damals ca. 1500.- DM, wurden Synthesizer nun für den normalen Musiker erschwinglich und viele Bands in England, sowie in Deutschland fingen an, mit dem MS-20 zu experimentieren. Die Musik bekam so vielerorts einen modernen Charakter. Technische Innovationen trugen musikgeschichtlich schon lange zur Entwicklung der Musik bei, doch der Einzug der Synthesizer in die Popkultur läuterte eine neue Ära ein.

 

3. Deutschland 1979 – „Weg vom Punk!“

Die im vorangegangenen Kapitel genannten Veränderungen führten zu einer immer größeren Spaltung der Punkszene. Auf der einen Seite war Punk eine moderne Bewegung, die sich nicht an Dogmen und Konventionen hielt, sich dann aber auf der anderen Seite subkulturell etablierte. Dies führte zu einem gewissen Konservatismus, der eine musikalische und ideologische Veränderung als Bedrohung sah. Der Musikjournalist und jetzige Professor für Kulturwissenschaft Diedrich Diederichsen beschrieb die Situation anhand eines Konzertes der britischen Punkband The Clash wie folgt:

Am Anfang war ja nicht klar gewesen, was Punk überhaupt war und welche Grenzen es hatte. Und solange das der Fall war, brachte Punk alle möglichen exzentrischen Figuren hervor. Aber bald war Punk immer weniger der Ort für Exzentriker und sonstige expansive Persönlichkeiten. Die mussten zu neuen Ufern. Und was zurückblieb, waren Gruppen wie Slime. „Wir wollen keine Bullenschweine!“ Das war eine andere Ausrichtung. Ich erinnere mich an ein Clash-Konzert, über das ich in Sounds geschrieben habe, unmittelbar nach einer Rundum-Festnahme von 200 Punks. The Clash galten ja inzwischen als Verräter. Die wurden provoziert und angespuckt – bis Joe Strummer mit der Gitarre zurückschlug und irgendeinen Typen am Kopf traf. In der Marktstube war danach richtig Revolutionsstimmung. Alle brüllten durcheinander: „Strummer hat den totgeschlagen!“ Und es war klar: Heute passiert noch was. Die Marktstube war irrsinnig voll mit Leuten, die zu allem entschlossen waren. Gegen Clash. Gegen „die Schweine“. Gegen „das Kapital“. Und dann kam gegen 3 Uhr morgens das Opfer an. Mit einem kleinen Kopfverband. „Ey du hast ja überlebt.“ Strummer meinte am nächsten Tag im Interview zu mir: „Hamburg ist die beste Stadt der Welt. So eine Energie habe ich noch nie erlebt. Die muss man richtig nutzen.“ (Teipel, Jürgen. Verschwende Deine Jugend. Suhrkamp, 2001. Seite 219)

So distanzierten sich immer mehr Bands von der Punkszene und es bildete sich eine neue, avantgardistische Musikszene, die dann im oben genannten Artikel von Alfred Hilsberg als Neue Deutsche Welle beschrieben wurde. Was diese Bands auszeichnete war zum Einen der deutsche Gesang, der sich textlich sowie phonetisch insofern von der deutschsprachigen Musik davor abhob, als dass er alltagssprachlich, ironisch, unverkopft und repetitiv war und mit der Brechung von Tabus provokant, aber auch humorvoll die Gesellschaft spiegelte. Zum anderen lösten sich diese Bands musikalisch von den konventionellen Schemen des Songs, also Strophe/Refrain/Strophe/Refrain, und versuchten diese durch stark wiederholende Elemente, sowie durch Vereinfachungen des Themas zu verändern.

 

4. Die Entwicklung zum NDW anhand von zwei Fallbeispielen

In diesem Kapitel werden nun zwei Bands der frühen Phase der Neuen Deutschen Welle vorgestellt, um exemplarisch die Entwicklung zu dokumentieren.

4.1 Fehlfarben – Pop wider Willen

Die Düsseldorfer Band Fehlfarben gründete sich 1979 und setzte sich aus Mitgliedern der beiden Punkbands Mittagspause und Charley´s Girls zusammen. Bei einem Englandaufenthalt kam die Band zum ersten Mal mit „schwarzen“ musikalischen Einflüssen wie Funk, Dub und Ska in Berührung und ließ sich davon inspirieren. Der Sänger von Fehlfarben Peter Hein hierzu:

„Ich war von Punk ziemlich genervt. Es gibt ja auf der Skasingle die Zeile: „Es ist zu spät für die alten Bewegungen“ – das bezog sich nicht nur auf die Hippies, sondern auch auf Punks. Auf alle alten Bewegungen. Das war meine Stimmung. Genau wie in diesem DAF Stück: „Alle gegen alle“. (Teipel, Jürgen. Verschwende Deine Jugend. Suhrkamp, 2001. Seite 202)

Nachdem Fehlfarben 1980 bei der Plattenfirma EMI unterzeichneten und die LP „Monarchie und Alltag“ veröffentlichten, wurden sie von der Punkszene als Verräter betrachtet. Die Single „Ein Jahr (Es geht voran)“ erreichte hohe Verkaufszahlen und die Band erhielt die Goldene Schallplatte für ihr Debut. Dies stürzte sie in eine große Krise, da besonders der Sänger Peter Hein auf einen kommerziellen Erfolg nicht vorbereitet war und daraufhin die Band 1982 verließ. Gitarrist Thomas Schwebel übernahm nun den Gesangspart, doch Fehlfarben löste sich schließlich 1984 auf. Erst im Jahre 2002 fand sich die Band wieder zusammen und nahm bis dato drei Alben auf.

Fehlfarben revolutionierten die deutschsprachige Rockmusik und lösten sich von Althergebrachtem musikalisch, aber gerade auch textlich. Hierzu der Text von „Ein Jahr (Es geht voran)“:

Keine Atempause, Geschichte wird gemacht, es geht voran!
Keine Atempause, Geschichte wird gemacht, es geht voran!
Spacelabs fallen auf Inseln, vergessen macht sich breit, es geht voran!
Spacelabs fallen auf Inseln, vergessen macht sich breit, es geht voran!
Berge explodieren, Schuld hat der Präsident, es geht voran!
Berge explodieren, Schuld hat der Präsident, es geht voran!
Graue B-Film-Helden regieren bald die Welt, es geht voran!
Graue B-Film-Helden regieren bald die Welt, es geht voran!
Es geht voran! Es geht voran!

Anhand dieses Beispiels sieht man die radikale Reduzierung des Textes auf ein Minimum, sowie den wiederholenden Charakter.

4.2 DAF – Der Mussolini

Die Band Deutsch-Amerikanische Freundschaft gründete sich 1978 in Wuppertal zunächst noch als Punkband mit vier Mitgliedern. Nach einer England-Tournee 1981 und dem konsequenten Reduzieren der Instrumentierung auf Sequenzer/Synthesizer, Schlagzeug und Gesang, bestand die Band fortan nur noch als Duo. DAF war im Kontext der NDW-Bewegung die radikalste und provokanteste Band. Der Sänger Gabi Delgado sagte dazu:

Meine Hauptabsicht in dieser puristischen Form von DAF war: weg vom Song. Mich haben Songs total genervt. Diese ganzen Rock´n´Roll-Harmonien fand ich zum Kotzen. Aber auch diese ganzen Songstrukturen. Dass man Strophe und Refrain hat. Ich wollte nie einen zweiten Part in einem Stück haben. Kacke. (..) Wir haben Musik dann so gemacht, dass wir den Sequencer eingeschaltet haben – und dann hat Robert, in einer Art Zenmeditation über den Synthies und Sequencern, so lange daran gedreht, bis das irgendwie klasse war. Das war immer so minimalistisch. So eine abgedrehte Energie. Die Maschinen waren immer kurz vorm Zusammenbrechen. Im Gegensatz zu Kraftwerk mussten die Maschinen bei uns schwitzen.“ (Teipel, Jürgen. Verschwende Deine Jugend. Suhrkamp, 2001. Seite 292)

Textlich gingen DAF neue Wege. Die zumeist sehr kurzen repetitiven Texte griffen tabugeladene Themen wie Nationalsozialismus, Gewalt und Sex auf und der offene Umgang mit Homosexualität, sowie die körperbetonten Konzerte der Band waren ein subversiver Angriff auf die Gesellschaft, der selbst innerhalb der Subkultur auf Unverständnis und Kritik stieß. Hierzu ein Textbeispiel der erfolgreichsten Single von DAF „Der Räuber und der Prinz“:

Ein schöner junger Prinz. verirrte sich im Wald.
Plötzlich wurde es dunkel. da packten ihn die Räuber.
Doch einer von den Räubern liebte diesen Prinzen.
Ich liebe dich mein Prinz. Ich liebe dich mein Räuber.

 

5. NDW und Kunst

Bildende Kunst hatte in der Frühphase der NDW einen sehr hohen Stellenwert. So fand man viele Elemente des Dadaismus und Futurismus in den Texten, aber auch gestalterisch auf den LP-Covern wieder. Im folgenden eine bildliche Gegenüberstellung:

Musiker, wie Markus Oehlen und Martin Kippenberger wandten sich der Kunst zu und gestalteten die Cover und Bühnenbilder der NDW Bands. Man konnte viele Parallelen zwischen der Kunst der Neuen Wilden und der Musik der NDW finden: Expressiv-abstrakt wurden elementare Themen wie Sex und Angst stilistisch naiv und spontan dargestellt. So wollten Künstler sowie Musiker sich „von den repressiven Zwängen des Intellekts […] der vergangenen Dekade befreien.“ (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Wilde, 24.03.2008).

 

6. Die Industrie schläft nicht – Der Anfang vom Ende

Die deutsche Musikindustrie glaubte zunächst nicht an den kommerziellen Erfolg der NDW Bands, doch als DAF und Fehlfarben Erfolge feierten, versuchten die Plattenfirmen schnell zu reagieren. Da die Früh-NDW Bands auf ein gut funktionierendes DIY-Netzwerk zurückgreifen konnten, war es schwierig für die Plattenfirmen, die schon bestehenden Bands zu signen und so kreierte man Retortenbands und vermarktete diese Bands unter dem Label NDW, welches zuvor in dieser Form eigentlich noch gar nicht existierte. Da sich diese Künstler Elemente des Schlagers zu Eigen machten und es Ihnen an Authentizität fehlte, wurden sie von den schon existierenden Bands extrem abgelehnt.

Eine inflationäre Veröffentlichungspolitik, sowie die massive Medienpräsenz der neuen Künstler führte zu einer schnellen Übersättigung des Marktes und zu einer hohen Frustation innerhalb der Szene, weswegen sich ein großer Teil der Bands auflöste. Die Plattenverkäufe waren rückläufig und im Jahre 1984 wurde NDW für tot erklärt.

 

7. Fazit

Neue Deutsche Welle als Musikrichtung ist schwer zu erfassen, da die anfängliche Szene, den Begriff nie benutzt hatte und erst mit den großen Veröffentlichungen ab 1982 geprägt wurde. Streng genommen hat NDW nur für vier Jahre existiert. Zwar hat die Neue Deutsche Welle keine Revolution ausgelöst, aber dennoch den Weg für deutschsprachige Musik geebnet und gesellschaftliche Trends gesetzt. So konnte z.B. der deutschsprachige Rock à la Grönemeyer und Westernhagen nach der NDW Zeit schnell Fuß fassen und sich kommerziell etablieren. Diese Arbeit sollte einen geschichtlichen Überblick über die Entwicklung des NDW geben und Hintergrundwissen hierzu liefern.

 

8. Literaturverzeichnis

Flür, Wolfgang. Ich war ein Roboter. Köln: VGS Verlag, 2004

Groos, Ulrike. Zurück zum Beton. Düsseldorf: König Verlag, 2002

Hilsberg, Alfred. Neue deutsche Welle – Aus grauer Städte Mauern. Hamburg: SoundS, Oktober 1979

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef. Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: Taschen Verlag, 2000

Teipel, Jürgen. Verschwende Deine Jugend. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001

http://www.britannica.com/eb/article-9098396/new-wave, 24.03.2008

http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Wilde, 24.03.2008

Classic Album Review

In Zeiten, in denen alles neu und hip sein muss und die Medien ein Tempo vorlegen, dass jenseits von Gut und Böse liegt – in solchen Zeiten möchte ich die Notbremse ziehen, einen Gang zurückschalten und mich aufs Wesentliche konzentrieren; eine Rubrik schaffen, in der in jeder Ausgabe ein von mir subjektiv ausgesuchter Meilenstein der Musikgeschichte vorgestellt wird. Wir fangen an mit:

BEACH BOYS – PET SOUNDS (1966)

Als ich vor ca. 2 Jahren meinen Kumpel Thomas Reinke nach seinem Lieblingsalbum aller Zeiten fragte, antwortete er ohne zu überlegen: „Pet Sounds von den Beach Boys !“

„Beach Boys ?“, dachte ich, „die sind mir irgendwie zu fröhlich, um so etwas zu behaupten….“. Da ich aber nicht an der Kompetenz des ehemaligen Plattenverkäufers Thomas zweifeln wollte, befasste ich mich gründlich mit diesem Album, allein schon aus dem Grund, weil es mindestens zu 75 % in jeder Top 5 Liste auftauchte.

Meine hohen Erwartungen wurden keinesfalls enttäuscht und ich war überrascht von den orchestral-poppigen Songs, mit den vielen Feinheiten, die man erst bei intensiverem Hinhören wahrnimmt. Die versteckte Melancholie gepaart mit den aufwendig arrangierten Gesangslinien garantieren Gänsehaut-Feeling. Trotzdem war dieses Album zu seiner Zeit ein Flop – die Songs waren den Fans zu innovativ, zu künstlerisch, denn Pop-Visionär Brian Wilson hat diesen Klassiker in einer Zeit komponiert, in der LP´s mehr als Single Kollektion dienten und nicht konzeptionell gestaltet wurden. Desweiteren wurde dieses Album von den Strandjungen selbst produziert, was auch untypisch für diese Zeit war und sogar die Beatles für ihr legänderes „Sgt. Pepper“ Album beeinflusste. Songs wie „Wouldn´t it be nice“ oder „God only knows“ haben Jahrzehnte überlebt und zählen noch heute zu den Lieblingsstücken vieler Musiker, weshalb ich dem geneigten Leser dieses Album wärmstens ans Herz lege.

 

THE CURE – PORNOGRAPHY (1982)

Es ist Sonntag und es läuft Top Of The Pops im Fernsehen. Ein auf Koks hängender junger und stylisher Moderator kündigt irgendwelche miesen Chartbands an – langweilig. Doch plötzlich nimmt die Sendung eine Wendung und ich reagiere wie ein 14-jähriger als meine Jugendhelden The Cure angekündigt werden – ein super Song von einer super Band. In diesem Zuge werde ich quasi gezwungen ein Review über diese Band zu schreiben, aber welches Album sollte ich mir vornehmen ? Die Sache war dann relativ klar und ich entschloss mich ihr 4tes, düsteres und nihilistisches Album „Pornography“ zu reviewen. 1982 war das Jahr, wo die Band ihren Tiefpunkt erreichte – Drogensucht und Streit hatten die Band entzweit, was man auch in den morbiden Texten wiederfindet. „It doesn´t matter if we all die“ – mit diesen Worten beginnt das Album und diese Stimmung zieht sich durch das ganze Album. Die Songs glänzen durch monotonen Minimalismus,  prägnante Basslinien, Drumcomputer ähnliche Schlagzeugrhythmen und seltsam ruhigen und introvertierten Gesang eines Robert Smith, der die Hoffnungslosigkeit einer ganzen Generation auf den Schultern zu tragen scheint. Dieses Album ist zwar sehr düster, aber trotzdem sehr zeitlos und beeinflusst nach wie vor Bands von heute. Wer eine Band wie The Rapture mag, sollte sich dieses Album auf jeden Fall mal anhören.

(Erschienen in Rocknews)

Death Cab For Cutie, 2004

Juli 2002

„Pack die mal in den CD-Player“, sagte Dan Coutant zu mir, „die heißen Death Cab For Cutie – meine absolute Lieblingsband !“ Ich war gerade mit der Band Joshua irgendwo zwischen Prag und Dresden, als der CD-Player nun eine mir völlig unbekannte Band spielte. Aus den kleinen Boxen machte sich ein wohliger Sound breit. „Nett“, dachte ich, aber diese Stimme – woher kannte ich die ?

August 2002

Es war mal wieder einer dieser Donnerstagabende im Club, wo keine Sau da war. Dabei legte ich feinsten Indietronic Sound auf.  Mein Kumpel Robert stand neben mir, als ich die neu erworbene Dntel Maxi „The Dream of Evan and Chad“ auflegte, aber diese Stimme – woher kannte ich die ?

Eine heiße Diskussion mit Robert entbrannte – ist das nicht die Band, die uns Dan vorgespielt hat ? „Nee“, sagte Robert, „die hießen Death Cab For Cutie!“ Ich glaubte Robert, schließlich arbeitete er in einem Plattenladen. Aber diese Stimme…sie sollte mich nicht mehr loslassen.

Ein Jahr später dann die Offenbarung – The Postal Service. Eine Band auf Sub Pop Records, die es verstand, elektronische Sounds mit tollen Melodiebögen zu einem fast songwriterartigen Ganzen zu verschmelzen und da war sie wieder – diese tolle Stimme. Die Rede ist von Benjamin Gibbard, dem Sänger von The Postal Service, Death Cab For Cutie und eben dem im Club aufgelegten Dntel Song. Nun fügte sich vor mir alles zusammen – endlich.

Februar 2004

Ich mache mich auf den Weg nach Hamburg, denn heute spielt eine Band im Knust, die mich nun schon fast 2 Jahre verfolgt; sich mir regelrecht aufdrängt. Die Rede ist natürlich von Death Cab For Cutie: Einer Band voller Schönheit, Melanchonie und Vielschichtigkeit – Melodien für Millionen eben.

Ich treffe Christopher Walla (Gitarre) und Michael Schorr (Schlagzeug) in einer Abstellkammer in den hinteren Gewölben des Schlachthofs. Sie sind freundlich, aber reserviert, machen hier und da mal einen Witz, erzählen von ihrer Leidenschaft zu Can, Yes und den frühen Genesis und davon, dass doch die Frage zur ultimativen Bandbesetzung schon geklärt sei – The Traveling Wilburys. Ich mache Christopher Walla noch höflich Komplimente zu seinen Tätigkeiten als Produzent (u.a. Hot Hot Heat und The Thermals) und schon finde ich mich direkt vor der Bühne eines restlos überfüllten Konzertraumes wieder.

„This is the new year“ tönt es da aus der P.A. Der Sound ist glasklar, wie auch die Stimme von Benjamin Gibbard und Christopher Walla erzeugt auf seine Gitarre noch nie dagewesene Klänge. Ich bin begeistert, voller Euphorie und gleichzeitiger Anspannung, denn die Messlatte ist sehr hoch. Diese Band duldet keine Verspieler, auch live nicht. Ich sehe ein perfekt gespieltes Konzert einer Band die dem Publikum den Rücken zudreht, als wollten sie demonstrativ signalisieren: Wir machen diese Musik nur für uns. Aber selbst dies kann man ihnen verzeihen, denn diese Songs brauchen keine Show….

(Erschienen in Rocknews)

Interpol, 2004

Hamburg, der 30.11.2004 – ich befinde mich in Hamburg, um mir eine Band anzugucken, die ich 2 Jahre zuvor schon einmal in dieser Stadt gesehen habe. Der kleine, aber feine Unterschied ist nur, dass ich sie beim ersten mal im Logo mit ca. 150 Leuten genießen durfte und jetzt drängen sich ca. 1200 Leute in eine vollkommen ausverkaufte Markthalle – Sauerstoffgehalt ca. 3%. Eigentlich müsste ich jeden Moment ohnmächtig werden, doch ich halte tapfer durch, um diese atmosphärisch düstere Band aus New York noch lebend zu erleben: Interpol.



Die neue Platte „Antics“ soll live vorgestellt werden. Ihre zweite. Mit den Schwierigkeiten des zweiten Albums hatten schon etliche Bands zu kämpfen, die mit dem ersten Album eine große Erwartungshaltung geschaffen haben. Aber wie sind Interpol mit diesem Erfolgsdruck umgegangen ? Ich treffe 3 Stunden vor der Show Bassist Carlos D. „Es war ein Tabuthema, dass wir einfach ignoriert haben. Nachdem wir 16 Monate nach dem ersten Album auf Tour waren, haben wir uns an die neuen Songs gesetzt und 11 Stücke sind dabei herausgekommen. 10 davon haben wir für das Album verwendet.“ Klingt sehr unspektakulär. Keine Legendenbildung, keine großen Geschichten, einfach nur Arbeit. Aber wo ist die Muse, was ist die Insperation ? „Wir haben alle Unterschiedliche Einflüsse. Das geht von The Cure bis hin zu Kool Keith.“ The Cure könnte auch ein Erstklässler musikalisch herleiten, besonders da sie Mitte des Jahres mit ihren Helden auf Amerika Tour waren. Zusammen mit The Rapture und Mogwai. „Das war eine unglaubliche Erfahrung. Robert Smith mochte sogar unsere Musik.“ Carlos zeigt zwar keine großen Gefühlsregungen, aber sein leichtes Lächeln auf den Lippen zeigt mehr als  Worte – da ging ein Traum in Erfüllung. Aber Kool Keith ? „Paul unser Sänger mag den sehr.“ Ich gucke Carlos an. In den 80ern hätte ich ihn als Gruftie bezeichnet, doch im Jahre 2004 gibt es solch enge Grenzen nicht mehr. Da kann man The Cure und Kool Keith hören. Da darf man dunkle und atmosphärische Musik mit z.B. 50ties High School Musik a la Frankie Avalon mischen. So wie bei „Next Exit“, dem Opener des neuen Interpol Albums. Diese Mischung zieht sich durch das ganze Album. Der Sound besitzt weniger Pathos als ihr Erstling, weniger Delay und Reverb, mehr Direktheit und Songwriting. „Wir wollten das Album  direkter und näher haben, weswegen wir auf viele Effekte verzichtet haben. Diesmal haben wir auch nur mit einem Produzenten gearbeitet, anstatt mit zwei wie beim letzten Mal.

Viel ist aus dem Bassisten zwar nicht rauszuholen und fotografiert werden möchte er auch nicht, aber er zeichnet sich dennoch durch extreme Höflichkeit aus. Interviews machen ja auch keinen Spaß. Wenden wir uns lieber der Live-Performance zu. Nachdem Bloc Party, eine exzellente Band aus London gespielt haben, enterten die 4 Sympathen aus New York die Bühne. Das Licht atmosphärisch und farblich abgestimmt auf das Gesamtkonzept ließ nur schemenhafte Gestalten erkennen und ließ die traurigschöne Musik noch eine Nuance emotionaler wirken. Man merkt, dass die Band schon mal die ein oder andere Show gespielt hat. Das Zusammenspiel war dementsprechend. Eigentlich war die Show nahezu perfekt, betrübt wurde das Vergnügen lediglich durch die Massenansammlung, die auch nur dann abfeierte, wenn ein Hit angestimmt wurde.

(Erschienen in Rocknews, 2004)

The Faint, 2004

Was soll man von einer amerikanischen Band halten, die so europäisch klingt, als hätte es die Erfindung von Rock nie gegeben, die Videoprojektion und Kunst auf der Bühne mit einer eklektischen Mischung aus Wave, Punk und elektronischer Musik vereinen und dies live sehr überzeugend präsentieren. Ich finde mich in den Räumlichkeiten der Hamburger Tanzhalle St. Pauli wieder und stelle mir genau diese Frage. Der Kondenswasser tropft von der Decke, so heiß ist es in diesem Raum. Es passen hier vielleicht 200 Leute rein, es sind bestimmt aber mehr. Die Band die heute hier spielt, heißt The Faint und kommt aus Omaha / Nebraska, jenen Bevölkerungsarmen Staat Amerikas, den Bruce Springsteen schon mit seiner Akustikgitarre besang.

Aber The Faint klingen nicht nach ihrer Herkunft, nach dem amerikanischen Traum, der doch so schön in das ideale Bild passt. Ich sehe eine Band, die liebt was sie tut und das sehr reflektiert. Durchdachte Videoprojektionen erzeugen ein sehr stimmiges Bild auf der Bühne. Alle Sinne werden angesprochen, wie mir auch der Gitarrist Dapose im Interview bestätigt. „Es könnte ja auch genügen, Bands auf der Bühne live zu sehen, aber für uns war es einfach wichtig einen Schritt weiterzugehen und uns über Sachen wie Visuals nachzudenken und wie man noch andere Sinne, außer die Ohren ansprechen kann.“

Da scheint eine Verbindung von Kunst und Musik doch zu funktionieren: „ Ich denke, dass beides sehr eng miteinander verbunden ist. Es ist ja auch beides für deine Sinne geschaffen. Das tolle am Musikmachen ist ja auch, dass es dich auf verschiedene Gedanken und Gefühle bringen kann und man in eine andere Welt tauchen kann. So funktioniert ja auch visuelle Kunst – das ist so nah beieinander.“

Doch passt denn so ein Konzept von Musik in den amerikanischen Alltag? Ich frage Dapose, wie man sich gerade in der heutigen Zeit denn so als Amerikaner fühle? Das ist ziemlich schwierig…..ich denke, dass die amerikanische Lebensweise für viele Leute sehr verwirrend ist, da die Leute nicht gerade viel nachdenken und immer genau das machen, was ihre Freunde tun. Das trifft natürlich nicht auf alle Amerikaner zu und deswegen ist es schwierig zu sagen, was amerikanische Kultur ausmacht.Es gibt auch viele Dinge, die ich an Amerika mag, auch wenn ich mit unserem jetzigen Präsidenten und der Regierung sehr frustriert bin…..(überlegt)…eigentlich bin ich nicht frustiert, sondern ziemlich sauer sogar. Aber es gibt auch viele gute Dinge in diesem Land, ich weiß nicht wie ich das erklären soll….“

Paradoxe Realitäten, die sich anscheinend in der Musik von The Faint widerspiegelt. Als Emo / Indieband Ende der 90er gegründet, gab es nach dem ersten Album einen radikalen Schnitt in der Musik. Die elektronischen Bestandteile wurden gewichtiger und der Wave-Einfluss war unüberhörbar, obwohl Dapose behauptet, dass die Musik die sie hören keinen Einfluss auf die Songs, die sie schreiben hat und er persönlich gerne Death Metal hört. Doch wie kam dieser Wechsel zustande ? „Es war eigentlich ganz natürlich für uns. Wir alle neigen dazu uns Dingen zuzuwenden, die uns interessieren und das sind meistens neue Dinge – neu für uns. Wir wollten unsere Live-Shows weiterentwickeln und die Musik tanzbarer machen. Todd begann bereits für das erste Album mit Keyboards und elektronischen Geräten herumzuexperimentieren. Das war auch der Witz an der Sache – da hatte man diese ganzen Geräte und wir wussten erst gar nicht, was man damit so alles machen kann, also probierten wir rum und diese Einstellung haben wir uns bis heute bewahrt – wir kümmern uns nicht darum, was andere Leute sagen, sondern probieren erstmal alles aus und sehen dann, was passiert. Wir haben eine Idee im Kopf und benutzen was auch immer, um sie umzusetzen – Gitarren, Keyboards, Drums oder Drumcomputer oder sonst irgendwas.“


(Dapose im Interview)


Die Tanzhalle St. Pauli ist ein kleiner Club – zu klein für diese Band aus Omaha, denn es wären bestimmt nochmal so viele Leute gekommen – zu Recht, denn The Faint sind eine wirklich gute Live Band, so dass mich sogar die schwachen Songs ihres neuen Albums „Wet From Birth“ überzeugen konnten. Da wäre die Coverversion von den Talking Heads nicht nötig gewesen – ich habe mich trotzdem darüber gefreut……

(Erschienen in der Rocknews, 2004)

Adam Green und Lali Puna, 2004

Adam Green ist ein Phänomen. Anscheinend haben die Deutschen ein Faible für den Kauz aus New York. Ich finde mich am Donnerstag, den 27. Mai 2004 in einer gut gefüllten 60er Jahre Halle im Veranstaltungszentrum Faust  wieder und bin beeindruckt.

„Adam, dance for us…“, wird da geschriehen und vielen Damen in der Halle konnte man die Bewunderung im Gesicht ablesen. Mr. Green ist ein Star – dies war mir vorher nicht bewusst. Er wirkt auf der Bühne wie eine Mischung aus Jim Morisson, Donald Duck und dem Sänger der Strokes. Die Stimme liegt wie ein faszinierender Soundteppich über den minimal arrangierten Songs. Er singt über Jessica Simpson, Hasenfarmen und selbst ein Thema wie Selbstmord wirkt harmlos in den naiv-folkigen Songs. Kleine Gestiken und Mimiken werden vom Publikum wie eine Pyroshow frenetisch gefeiert und die Atmosphäre in diesem Raum ist elektrisierend. Kein Bombast-Rock, keine Effekte – einfach nur gute Songs, gesungen von einem charismatischen 23-jährigen, der einfach nur das macht, was er am Besten kann.

5 Stunden vorher

„So you are Nils ?“, fragte mich die junge Tourmanagerin Ericka. Ich wartete auf meinen Interviewtermin mit Adam Green. „He´s a little bit out of time, maybe you can wait a couple of minutes“, sagte sie dann zu mir und kaum 10 Minuten später kam ein junger Mann mit Schlafzimmerblick und zerwuschelten Haaren auf mich zu. „Hello, I´m Adam.“ Der kleine Mann aus New York wirkte freundlich. Der Soundcheck begann und wir suchten einen guten Platz, wo wir ungestört reden konnten. Der schwarze Nightliner musste herhalten und nachdem sich Herr Grün ein paar Kopfschmerztabletten eingeschmissen hatte, war er bereit sich meinen Fragen zu stellen. Ich erfuhr, dass seine Ur-Großmutter mit Franz Kafka verlobt war, er ähnliche Ambitionen pflegt und schon 3 Magazine mit Texten veröffentlicht hat. Er erzählte mir noch ein bisschen über seine Heimatstadt New York und dass er mit derselben Streicher-Arrangeurin arbeitet wie Lou Reed. Meistens aber gab er einfach keine Antworten, rieb sich das Gesicht, klagte über Kopfschmerzen und dass er sich nicht konzentrieren könne. Nach 15 Minuten musste ich das Interview abbrechen – es kam einfach kein Gespräch zu Stande. Also versuchte ich es kunsttherapeutisch, drückte ihm ein paar Buntstifte in die Hand und bat ihn ein Tier zu malen, das er selbst erfinden sollte. Plötzlich funkelten die Augen und begeistert nahm er sich ein Blatt Papier, um darauf das Fabelwesen „Boobie“ zu zeichnen. Danach verließen wir den Bus und verabschiedeten uns. Schon ein komischer Kauz, dieser Adam Green…


(Boobie – Zeichnung von Adam Green)

3 Tage später

Es ist proppenvoll im Café Glocksee und trotzdem herrscht eine entspannte Atmosphäre, denn das Wetter ist gut und man kann sein Bier im Vorhof zu sich nehmen, um mit Freunden über Musik zu fachsimpeln. Heute Abend sollen 2 Bands spielen – Alias aus Amerika und Lali Puna aus München, beide unter Vertrag beim ex-Hannoveraner Vorzeigelabel Morr Music aus Berlin. Berühmte Fans wie Radiohead oder Depeche Mode sind auch vorzuweisen und es scheint, als würde hier alles richtig gemacht worden sein. Alias kommt aus dem Anticon Umfeld und verbindet Hip-Hop mit zeitgeistiger elektronischer Musik. Klingt interessant, ist es auch. Lali Puna wiederum sind genau das Richtige für Popschweine wie mich und ihr sanfter, harmonieversessener  Sound stülpt sich wie eine Glocke über mich und ich kann mir ein Lächeln nicht verkneifen. Der gehauchte Gesang von Valerie Trebeljahr, der Asiatin mit dem deutschen Namen, in Verbindung mit genau der richtigen Mischung aus digital und analog kommt ganz schön sexy daher und man könnte glatt vergessen, dass hier auch der Notwist Sänger Bass spielt…..

(Erschienen in der Rocknews)

Situation Leclerq – Shiny Boots

Hier das offizielle Video zu dem Song “Shiny Boots”. Der Song ist zwar schon mehrere Jahre alt, das Video ist jedoch 2009 erschienen.

Dimitri Schostakowitsch – Komponieren im Spannungsfeld zwischen Staat und Kunst

Eine alte Hausarbeit zu Dimitri Schostakowitsch. Es gilt etwaige Rechtschreibfehler zu entschuldigen.

schostakowitsch

1 Einleitung

In dieser Arbeit untersuche ich das Schaffen des russischen Komponisten Dimitrij Schostakowitsch in Verbindung mit der damaligen herrschenden politischen Situation Russlands und dem daraus resultierenden Spannungsfeld.

Ich unterteile diese Arbeit in zwei Hauptteile. Zum einen möchte ich einen Überblick über allgemeine politisch-künstlerische Lage Russlands geben. Hierbei soll der Leser ein grobes Vorwissen kriegen, um zu verstehen, warum das Spannungsfeld Staat und Kunst in Russland von so großer Bedeutung war.

Im zweiten Teil beschreibe ich die persönliche Situation Schostakowitschs. Dabei soll das im ersten Teil untersuchte Spannungsfeld in einen persönlichen Kontext gebracht werden und beispielhaft an Notenauszügen des russischen Komponisten belegt werden. Auf seine Biografie kann ich nur bis zum Jahre 1937 eingehen, da es sonst den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen würde.

2 Die politische Situation der Sowjetunion während Schostakowitschs Schaffenszeit

Mit der Oktoberrevolution 1917 stürzte die Revolutionsbewegung der Bolschewiki den Zaren vom Thron und der Revolutionsführer Lenin proklamierte die sozialistische Sowjetrepublik. Diese Ereignisse lösten einen vier Jahre andauernden Bürgerkrieg aus, der letztendlich von den Sozialisten gewonnen wurde. Am 30. Dezember 1922 schlossen sich Russland, Ukraine, Weißrussland und Transkaukasien zur Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken (UdSSR) zusammen, um eine weltpolitische Großmacht aufzubauen. Nun sollten die feudalen Herrschaftsverhältnisse aufgelöst und die veralteten Produktionsverhätnisse, die noch auf teilweise mittelalterlicher Bauernwirtschaft beruhten, in eine zentralwirtschaftliche, industrialisierte Wirtschaft reformiert werden. Die Abschaffung aller Klassen und eine Weltrevolution wurde angestrebt. Nach dem Tod Lenins 1924 folgte ein erbitterter Machtkampf und 1927 wurde Josef Stalin der neue und alleinherrschende Generalsekretär der KPdSU, der Kommunistischen Regierungspartei. Hungersnöte plagten das vom Krieg gebeutelte Land und Stalin setzte 1929 einen rigorosen 5-Jahres Plan zur Erneuerung des Landes ein. Die Zwangskollektivierung der Landwirtschaft, welche Teil des Plans war, kostete Millionen von Menschen, gerade in den ländlichen Gebieten das Leben. Stalin verfolgte eine Politik der Angst und reagierte auf Systemkritik meist mit Todesurteilen. Der Diktator herrschte bis zu seinem Tod im Jahre 1953.

2.1 Die Russische Avantgarde

Die vorrevolutionäre Zeit vom Anfang des 20. Jahrhunderts bis zur Oktoberrevolution war von einer starken russisch-künstlerischen Kraft geprägt. Die aufgeheizte politische Stimmung sorgte für anarchistische Strömungen in der russischen Kunst, wobei die Künstler den kollektiven und anti-subjektiven Gedanken der Politik in die Kunst mit hineintrugen.

Nach der Revolution bildeten die Künstler Kollektive und Vereinigungen und engagierten sich auch weiterhin politisch. Eine der bekanntesten Vereinigungen war die „Linke Front der Künste”. Ihr gehörten bildende Künstler, Regisseure, Komponisten, Dichter und Kulturtheoretiker wie Malewitsch, Meyerhold, Altman, Eisenstein und Majakowski an. Letzterer war die Symbolfigur der Vereinigung und auch ein Hauptvertreter des russischen Futurismus, der für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst standen. Die Futuristen deklarierten ihre Kunstform als die neue Staatskunst und stellten die alten Werte und Normen Russlands in Frage.

2.2 Das Spannungsfeld zwischen Politik und Kunst

Die russische Avantgardekultur war nicht gerade massenkompatibel und so versuchte sie gerade in den Anfangstagen mit der Regierung zusammenzuarbeiten und war sogar bereit dem Staat treu zu dienen.

Die Regierung belohnte ein solches Verhalten mit Veröffentlichungen der Werke der Künstler. Für Komponisten gab es zu Anfang der 20er Jahre zwei große Vereinigungen, denen sie beitreten konnten: Die avantgardistische ASM (Assoziation zeitgenössischer Musiker), die „ihr ästhetisches Konzept auf den marxistischen Evolutionsgedanken gründet: So wie die Entfaltung des Kapitalismus die notwendige Voraussetzung für die sozialistische Revolution ist, stellt die Entwicklung der bürgerlichen Kultur die Voraussetzung für ihre Überwindung und die Schaffung einer neuen dar.”

Oder man trat der volksnahen APM (Assoziation proletarischer Musiker) bei, die sich entgegen der ASM für die Erhaltung des Volksliedes einsetzte und Musik als Propagandamittel ansah. Die APM forderte ganz klar, dass die Musik nur zur Vermittlung ideologischer Inhalte diene und eine durch reine Funktionalität die Massen erreichen solle, wohingegen die ASM einen ästhetischen Auftrag sah und das Volk im Hinblick „auf das künftige Tonbewusstsein

erziehen wollte. So konnte in der Frage, ob das Niveau der Masse oder die Masse dem Niveau angepasst werden sollte, keine Einigung gefunden werden, da die ästhetische Grundpositionen der beiden Vereinigungen weit entfernt voneinander waren. Die Regierung aber hatte in ihrer Position die gleiche propagandistische Weltanschauung wie die APM, was sogar dazu führte, dass ein großer Teil der ästhetischen Grundsätze der APM in den sozialistischen Realismus mit einfloss

. Somit stand die ASM als oppositionelle, regierungsfeindliche Vereinigung dar, was 1928 dann zur Auflösung führte. Nach der Machtübernahme Stalins und das Inkrafttreten seines 5-Jahres-Plans beschloss das Zentralkomitee der KPdSU 1932 die Auflösung aller Komponistenverbände und gründete einen neuen, autoritären und zentralen Dachverband. Die Ideologisierung und Vereinnahmung der Kunst zu Propagandazwecken war in vollem Gange und der sozialistische Realismus wurde im gleichem Jahr von der Regierung proklamiert. Dieser richtete sich an die Literaten und forderte sie zu einer „wahrheitsgetreuen Darstellung der Wirklichkeit in ihrer Entwicklung

auf. Somit wurde jeder systemkritische Künstler zu einem Volksfeind, was Gefängnis oder sogar Hinrichtung nach sich ziehen konnte. Offiziell taucht der sozialistische Realismus in Zusammenhang mit Musik im Jahre 1948 auf.

Aber inwiefern kann man in der instrumentalen Musik von dem Realen sprechen, was die Regierung seither propagiert oder anders ausgedrückt: Kann Instrumentalmusik überhaupt systemkritisch sein? Musik ist im Gegensatz zur Literatur viel abstrakter und weniger greifbar und kann schwerlich auf Aussage und Gehalt überprüft werden. Wir müssen hierbei also ganz klar auf die Ästhetik, Intonation und den Symbolcharakter eingehen. Da die russische Regierung Musik als Träger der Ideologie sieht und sie zum Erreichen der Massen missbraucht, muss man davon ausgehen, dass die Parteiästhetik der damaligen Zeit auf „alte, im Bewusstsein verankerte Intonationen

den Schwerpunkt legt. Hierzu gehören Märsche und Lieder der Revolution, Volkslieder, Arbeiter- und Bauernlieder mit einfachen melodischen Charakterisierungen, plumpen Wendungen und einer klaren Form.

Im Gegensatz hierzu legt der avantgardistische Komponist aber Wert auf das Neue. Die Avantgarde geht davon aus, dass „ein Komponist den Hörerfahrungen seiner Zeit voraus ist und erst allmählich Anerkennung erfährt, eben dann, wenn seine Intonationsauswahl im Hörbewusstsein gefestigt ist.”

Insofern waren also neue Intonationen oder sogar Atonalität im Ästhetikkonzept der Genossinnen und Genossen der KPdSU nicht vorgesehen, da sie so ihre Verständlichkeit und damit Massenwirksamkeit verlierten.

Trotzdem war Stalin der Instrumentalmusik nicht abgeneigt, besonders die Oper und das Ballet hatten es ihm angetan. Er konnte sich den musikalischen Neuerungen nicht völlig entziehen und so sah er in den zeitgenössischen russischen Komponisten und Musikern eine Chance, diese für internationale Propagandazwecke zu missbrauchen.

3 Biografie

Dimitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wurde am 12. September 1906 in Leningrad geboren. Er erlernte schon früh das Klavierspielen, da seine Mutter eine Pianistin war. Mit elf Jahren komponierte er die ersten Stücke und kam mit 13 Jahren an das Konservatorium in Petrograd, wo er Klavier bei Leonid Nikolajew und Kompositionslehre bei Maximilian Steinberg studierte.

1922 starb sein Vater aufgrund einer Lungenentzündung und die daraus resultierende angespannte finanzielle Situation der Familie zwang „Mitja” Schostakowitsch nun auch Geld mitverdienen zu müssen, indem er Stummfilme auf dem Klavier begleitete. 1923 diagnostizierte man Lymphknotentuberkolose bei ihm und er musste sich einer Operation sowie einer langen Rehabilitation unterziehen.

Schostakowitsch 1. Symphonie, welche auch seine Abschlussarbeit am Konservatorium war, wurde 1926 in Leningrad uraufgeführt und brachte ihm den Durchbruch, da das Werk „den Weg ins Ausland findet und zum festen Bestandteil des internationalen Konzertrepertoires wird.

In den folgenden Jahren ließ er sich von der Musik von Strawinsky, Hindemith, Berg, Mahler und Schönberg inspirieren und experimentierte mit atonaler Musik. Seine Werke waren aber dennoch „in besonderem Maße traditionell aufgebaut und von hohem Tonalitätsgrad

. Ein weiteres wichtiges Ereignis in Schostakowitschs Leben fand im Jahre 1927 statt, wo er für die russische „Mannschaft” beim internationalen Chopin-Klavierwettbewerb in Polen teilnehmen durfte. Die russische Delegation war zwar sehr erfolgreich, doch Schostakowitsch wurde nur am Rande erwähnt, was er selbst als große Erniedrigung wahrnahm.

Finanziell befand sich Schostakowitsch in einer schwierigen Lage, doch die Ernährung seiner Familie war ihm sehr wichtig. Deshalb nahm er im Frühjahr 1927 den Auftrag der Regierung an, ein Werk anlässlich des 10. Jahrestages der Oktoberrevolution zu komponieren. Die Uraufführung von seiner Symphonie Nr. 2 „An den Oktober” fand im Juni 1927 statt und erhielt von der Parteijury den ersten Preis für die beste Komposition anlässlich des Jubiläums.

Aber es gab auch keinen Komponisten, der nicht irgendwann einmal mit den Ideologien der Regierung in Konflikt kam. So musste Schostakowitsch diese Erfahrung erstmals 1931 sammeln, als sein Ballet „Der Bolzen” den Zorn der Zensoren auf sich zog und abgesetzt wurde. Auch seine erste Oper „Die Nase” wurde nach 16 Aufführungen abgesetzt.

Im Jahr 1934 findet die Uraufführung seiner zweiten Oper „Lady Macbeth von Mzensk” in Leningrad statt. Die Oper, die auf der gleichnamigen Erzählung von Nikolai Leskow beruht, fand bei Publikum sowie bei der russischen Kulturelite großen Beifall.

Nachdem aber Stalin das Stück zwei Jahre später besucht, erschien kurz danach ein Artikel in der Prawda mit dem Titel „Chaos statt Musik”. In diesem Artikel erzürnt sich ein unbekannter Autor über die betont disharmonische Musik und bezeichnet sie als Gepolter, Geprassel und Gekreisch. Außerdem bezeichnet der Autor die Oper als vulgär und „linksradikale Zügellosigkeit anstelle einer natürlichen, menschlichen Musik“.

Er wurde danach vom russischen Geheimdienst verhört und bespitzelt. Eine groß angelegte nationale „Säuberung” von Volksfeinden erfasste das Land und Schostakowitsch komponierte nach all den Schmähungen und Demütigungen 1937 seine 5. Symphonie, die den ästhetischen Ansprüchen der Regierung entsprach und als massenkompatibles Werk die Gnade der Regierung zurückgewann.

. Bis zu seinem Tod im Jahre 1975 komponierte Schostakowitsch acht Bühnenwerke, 15 Symphonien, sowie zahlreiche Klavierkonzerte, Suiten, Kammermusiken und Filmmusiken. Interessanterweise gelten die 10. und 11. Symphonie, die er nach Stalins Tod 1953 schrieb, als seine Abrechnung mit dem Diktator.

3.1 Schostakowitschs musikästhetisches Konzept

Schostakowitsch lehnte den sozialistischen Realismus nicht grundsätzlich ab und „machte aktuelle Ereignisse zum Thema seiner Symphonien, doch wertete er nie von der Warte der Ideologie, sondern immer von der des Betroffenen.”

So machte er die Form des Werkes immer von dessen Inhalt ab. Schostakowitsch ließ sich musikalisch von vielen Komponisten beeinflussen, doch keiner beeindruckte ihn wie Gustav Mahler. So betonte er „Mahler verstand die hohe ethische Bedeutung der Musik. Er drang in die verborgensten Winkel des menschlichen Bewusstseins, ihn bewegten die höchsten Ideale der Welt.”

Aber trotz der Bewunderung blieb Schostakowitsch im Gegensatz zu Mahler „ein Anhänger der klassischen Struktur der Symphonie mit der obligatorischen Aufrechterhaltung der Sonatenform, besonders im ersten Satz.”, löste sich selten vom viersätzigen Idealtypus, aber „gelangt zu einem eigenen dramaturgischen Konzept.”

3.2 Werkanalyse der 5. Symphonie in d-Moll von 1937

Schostakowitsch selbst nannte dieses Werk die „schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“.

An diesem Zitat sieht man sehr gut, inwiefern er Kompromisse eingeht, um im russischen Regime als Komponist zu überleben. „Schostakowitsch erzählt in seiner 5. Symphonie eine konfliktreiche, dramatische Geschichte. Die Themen sind von eindrücklicher Aussagekraft und bildhafter Gestik.”

Die Orchesterbesetzung ist in etwa vergleichbar mit einer der Spätromantik, wobei wieder der Einfluss Mahlers spürbar wird. Ein Hauptaugenmerk setzt Schostakowitsch auf den Einsatz des Klaviers. Er setzt es sparsam ein, um eine intensitätssteigernde Wirkung zu erzielen, wie z.B. im 1. und 4. Satz zur Steigerung der Aggressivität eines Streichertremolos (s. Anhang CD, Nummer 1+4). Die Instrumentengruppen verwendet Schostakowitsch wie folgt: Die Holzbläser als Solostimmen, die Blechbläser als Kampf- und Fanfareninstrumente, das Schlagzeug zur Verstärkung der Dramaturgie und die Streicher als Staccatolaufwerk bis hin zur Entfaltung weit geschwungener Melodiebögen.

Im ersten Satz (Moderato) kann man die Bildsprache Schostakowitschs gut nachvollziehen. Das folgende Beispiel hat als Hauptthema mehrere Charakteristika:

schosta-bsp1

So kann man das Motiv b mit der absteigenden Linie in relativ großen Notenwerten und der Tiefalterierung des e als Geste der Klage und Trauer interpretieren, die dann von Motiv c mit seiner Aufwärtsbewegung ausgeglichen wird. Hierbei verwendet er allerdings Sechzehntelnoten, die dann aber von Motiv m in Anknüpfung an ein früheres Thema (Mordentfigur) wieder aufgelöst wird.

Im nächsten Beispiel spielt Schostakowitsch weiter mit dem Hauptthema:

schosta-bsp2

Während die Hörner in großen Notenwerten den Anfang des Hauptthemas spielen, werden sie vom anapästischen Rhythmus der tiefen Streicher und des Klaviers begleitet. Später (ab T. 137) setzen die Trompeter ein, die das Mordentmotiv rhythmisch langsam wiederkehrend das Themenmaterial in eine von der Militärtrommel angetriebenen Marschmusik erinnern.

Im letzten Beispiel kann man die vielgestalteten Harmonien sehen, die manchmal als funktional verständliche Harmoniefelder erscheinen, dann aber im darauf folgenden Beispiel diese mit funktionsfreien, linear ausufernden und harmonische schwebenden Partien miteinander verbinden.

schosta-tafelbsp

Schostakowitsch hat mit dieser Symphonie ein sehr zeitgemäßes Werk geschaffen, dass gespickt ist mit versteckter Gesellschaftskritik, die von einem westlichen Konzertpublikum jedoch oft nicht wahrgenommen wird. Aber gerade im Westen hat das Stück großen Erfolg, was wahrscheinlich der als klassisch-romantische empfundenen Ästhetik zu Grunde liegt, ihr aber nicht voll gerecht wird, da sich Schostakowitschs Ästhetik, wie vorangegangen erläutert, auf einer viel komplexeren Ebene im Spannungsfeld zwischen Zeitgeschehen, Politik und Kunst der damaligen Zeit bewegt.

4 Schlussfolgerungen

Anhand der vorangegangen Fakten kann man sehen, wie komplex die Situation für Komponisten im Russland des 20. Jahrhundert war und welche Bedeutung der Staat im Leben dieser Komponisten gespielt hat. Am Beispiel von Schostakowitsch ist die Entwicklung erkennbar. Seine ersten Werke eckten mit der Regierung an und er musste aufgrund staatlicher Restriktionen immer konformerer komponieren. Die Restriktionen führten von Verhören und Bespitzelungen über die Deportation seiner Schwester nach Sibirien bishin zu Kürzungen seines Gehaltes. Gerade der letzte Punkt führte dazu, dass sich Schostakowitsch nach außen hin beugte, da ihm die Ernährung seiner Familie sehr am Herzen lag. Emigration war aber auch kein Thema für den Komponisten, da er mit dem Land sehr verbunden war. Also kennzeichnete sein Leben die komplexe Gradwanderung zwischen freiheitlichem Komponieren und Systemanpassung.

Literaturverzeichnis

Arnold Feil: Metzler Musik Chronik. Metzler Verlag. Stuttgart. (2005)

Karen Kopp: Form und Gehalt der Symphonien des Dimitri Schostakowitsch. Verlag für systematische Musikwissenschaft. Bonn. (1990)

Ingo F. Walther: Kunst des 20. Jahrhunderts. Taschen Verlag. Köln. (2000)

Jaques Wildberger: Dimitri Schostakowitsch. 5. Symphonie D-Moll Op. 47. Wilhelm Fink Verlag. München. (1989)

Solomon Wolkow: Stalin und Schostakowitsch. Der Diktator und sein Künstler. Ullstein Buchverlage. Berlin. (2004)

Alfred P. Zeller: Das neue große Länderlexikon. Zweiburgen Verlag. Weinheim. (1985)

Die Chronologie eines Abends als DJ

Diesen Artikel habe ich für die Hannoversche Allgemeine Zeitung in 2006 geschrieben:

Nils @ Sommer Residenz

Viele Leute denken, dass Djing ein cooler Job ist. Das ist doch der Typ, der immer gut gelaunt hinter den Plattentellern steht, pausenlos Frauen aufreißt und ein Jetset-Leben führt.  Ich möchte diesen Plattitüden gerne etwas entgegensetzen, indem ich der Leserschaft einfach mal einen gewöhnlichen DJ Abend beschreibe.

Das Auflegen beginnt nicht erst wie viele denken im Club – nein – hier bedarf es langer Recherche und Vorarbeit: Musikmagazine lesen, neue Bands ausfindig machen, stundenlang das Material in Plattenläden hören, Platten kaufen und sie schließlich katalogisieren. Das ist so ähnlich wie Briefmarken sammeln – ganz und gar unglamourös. So beginnt mein Abend am 25.02. auch nicht um 23 Uhr im Club, sondern um 18 Uhr in meinem Wohnzimmer. Hier lege ich den Grundstein des Abends: Ich wähle die Platten aus. Dieser Vorgang soll über Erfolg oder Niederlage des Abends entscheiden und ist deswegen extrem wichtig. Ich entscheide mich für ein ausgewogenes Set zwischen Electro und Gitarre. Akribisch werden die Platten in den vorgesehenen Plattenkoffer sortiert und teilweise noch einmal gehört und geprüft. Jetzt nochmal kurz chillen und dann steht Mario aka Rothmatic auch schon unten vor der Tür. Ein Plattenkoffer kann extrem schwer sein, besonders wenn man ihn aus dem 3. Stock nach unten tragen muss.

Um 21 Uhr entern wir das Spandau. Wir tragen die Platten kurz in den Keller und schon meldet sich der Magen – knurr knurr. Also noch was essen, um auch körperlich eine gute Grundlage zu schaffen und dann geht’s um 22 Uhr offiziell los. Nachdem ich kurz die Technik gecheckt habe, finde ich mich als erster von den drei heutigen DJ´s hinter den Plattenspielern wieder. Spärlich kommen Gäste nach unten. „Kenne ich dich nicht von früher?” fragt mich ein junger Mann, Mitte bis Ende 20. „Hast du nicht mit Olli Wilkening immer geskatet?” bohrt er weiter. Ich erinnere mich jetzt und will auch gerne mit ihm smalltalken, doch ich war gedanklich eigentlich beim Plattenauflegen. Ich spiele eine recht eklektische Mischung aus Roxy Music, Talking Heads, DJ Hell, Neon Judgement und Miss Kittin. Schon kommt auch schon der erste Wunsch: „Hast du mal Everyday I Love You Less And Less?” Na klar, ich verschieße meine Hits am Besten schon am Anfang vor 20 Leuten. Ich kann an dieser Stelle immer wieder nur Hans Nieswandt zitieren und sagen, dass Hörerwünsche eigentlich eine Pest sind.

Um 23.30 Uhr kommt Laura alias Miss Candy Candy. Wir begrüßen uns und einigen uns auf einen stündlichen DJ-Wechsel. Auch hier gibt es tausende Möglichkeiten: 1er Ping Pong, 3er Ping Pong, Wechsel nach einer halben Stunde oder manchmal auch so gut wie gar nicht, wenn der andere DJ enthusiastisch bei der Sache ist.

Mario übernimmt dann um 00 Uhr die nächste Schicht. Er beginnt mit alten Indie-Klassikern wie Sonic Youth und Pixies und schwenkt dann zu 70s Disco und Funk. Ich habe jetzt 2 Stunden Zeit bis zu meinem nächsten Einsatz, aber das ist tückisch, denn als DJ kann man zwischen seinen Sets nicht wirklich relaxen. Man prüft das Publikum und beobachtet zu welchen Songs die Köpfe nicken. Wie ein Detektiv saugt man jede Reaktion auf und prüft, welche Platten die anderen DJ´s spielen, um Wiederholungen zu meiden.

Nächste Meldung aus dem Publikum: „Ey Meister, soll hier nicht auch noch Electro gespielt werden?” Gesagt, getan. Um 01 Uhr entert Candy die DJ-Kanzel und spielt ein recht housiges Set. Der Raum ist nun komplett gefüllt und die Leute fangen an zu tanzen. Das Publikum ist heute sehr gemischt, doch das macht es einem DJ umso schwieriger alle Geschmäcker auf einen Nenner zu bringen.

Jetzt ist es 02 Uhr und ich bin wieder dran. „Kannst du mal The Drill spielen?” wird von der Tanzfläche gefordert. Jetzt muss ich mein Statement oben ein wenig einschränken: Nicht alle Hörerwünsche sind eine Pest. Manchmal passt ein Wunsch wirklich auch mal in die Stimmung des Sets und dann spiele ich ihn auch tatsächlich gerne.

Königin Mutter DJ Team

Meine Plattenauswahl ist sehr elektronisch – jetzt ist Konzentration angesagt. Man muss akribisch die Geschwindigkeit des neuen Tracks rausfinden, sie an den alten anpassen und langsam überblenden. Das sieht zwar cool und relaxed aus, ist aber schweißtreibende Milimeterarbeit. Irgendein jetzt schon total besoffenes Schwein torkelt vor der DJ-Kanzel herum schreit mir irgendwelche unverständlichen Wörter entgegen und fällt schließlich gegen meinen Arbeitsplatz. Ich hätte es kommen sehem müssen. Die Nadel verrutscht und schon ist das Lied zu Ende. Jetzt muss ich schnell reagieren. Ich suche eine neue Platte aus und spiele irgendein Lied. Ich hasse solche Situationen.

Ab 03 Uhr legt Mario wieder auf. Es ist ganz schön verraucht und mein Kopf beginnt langsam weh zu tun, also gehe ich mit meinem Kunpel Eze nach oben und wir loungen (ich glaube so nennt man das jetzt) ein wenig. Langsam aber sicher erreiche ich meinen toten Punkt. Jetzt ist es wichtig nicht nachzugeben. Wir gehen wieder runter und die Stimmung ist ganz ausgezeichnet. Ich lasse mich anstecken und tanze ein wenig.

Die DJ Zeiten stimmmen langsam auch schon nicht mehr und mein inneres schreit nach Gitarrenmusik: Arcade Fire, Elefant, Strokes, Interpol, Morrissey. Ich reihe Hit an Hit und besonders die Frauenfraktion dankt es mir. Apros pro Frauen; wer denkt, dass man als DJ groß Frauen aufreißt, den kann ich nur Fragen: „Wann denn?”. Man ist ja die ganze Zeit mit auflegen beschäftigt, selbst wenn man nicht alleine auflegt.

Zu guter letzt legt Laura noch ein bischen 80er Jahre auf: ABC, Pet Shop Boys, New Order, Depeche Mode – mein Sound. Ich freu mich, verbrauche noch meine letzten Kraftreserven und sacke schließlich auf dem Sofa zusammen. Das war ein erfolgreicher Abend.

Byron – R.I.P

In dieser Band habe ich von 1998 bis 2002 gespielt. Ich habe mal das offizielle Video zu dem Song 24 Hours A Day hochgeladen. Wir haben mit der Band eine Demo-CD, ein Album sowie eine Split-Single mit Sometree veröffentlicht. Beeinflusst von Bands wie Texas is a Reason, Farside, Quicksand oder Jawbreaker haben wir versucht, Gitarrenorientierte Rockmusik zu spielen. Besonders gut in Erinnerung ist die dreiwöchige Europatournee mit der US-Band Joshua. We became really good friends.

Nachdem wir uns 2002 getrennt haben, gründete Jose, unser Sänger die Band They want a Flughafen und wir Situation Leclerq. Ich werde im Laufe der Zeit noch ein paar Songs und Videosnippets posten.